March 2005
Ludwig Museum Schloss Oberhausen und Wilhelm Busch Museum Hannover
Katalog zu der Einzelausstellung
Peter Pachnike und Gisela Vetter-Liebenow

GOTTFRIED HELNWEIN - BEAUTIFUL CHILDREN

„Ein göttlich Wesen ist das Kind, solang es nicht in die Chamäleonsfarbe der Menschen getaucht ist. Es ist ganz, was es ist, und darum ist es so schön. Der Zwang des Gesetzes und des Schicksals betastet es nicht; im Kind ist Freiheit allein. In ihm ist Frieden; es ist noch mit sich selber nicht zerfallen“
Friedrich Hölderlin

Auszüge aus dem Vorwort zu "Gottfried Helnwein - Beautiful Children"
Ludwig Museum Schloss Oberhausen
und Wilhelm Busch Museum Hannover

In der Ausstellung „The Child“, die im vergangenen Jahr in den Fine Arts Museums von San Francisco stattfand, hat Robert Flynn Johnson das Kind als das zentrale Thema in Helnweins Werk sichtbar gemacht. Am Anfang stehen Helnweins hyperrealistische Aquarelle, die in penibler, fotorealistischer Detailtreue satirisch verfremdet Kinder darstellen, die von geschwürartigen Narben entstellt sind, durch Spangen und Zwingen gefoltert und durch Entblößungen gedemütigt. Peter Gorsen hat vom „malträtierten Kind“ als einer originären Bilderfindung Helnweins gesprochen, welche die uns lieb gewordenen kindertümelnden Bildvorstellungen aufgebrochen hat. Es sind Bilder, die ihre Wurzeln tief in Helnweins Kindheitserlebnissen haben:

Bilder wie „Sonntagskind“ (1972) und „Guten Morgen, liebe Enten!“ (1972) zeigen, dass das malträtierte Kind nicht nur ein hilfloses, gequältes Opfer ist, sondern in seinen „höhnischen, Fratzen schneidenden Grimassen auch Ungehorsam, Widerstand und Aufruhr signalisiert“ (Peter Gorsen). Auch der Gestus des Schreis, den Helnwein eindringlich in seinen Selbstbildnissen thematisiert, ist Ausdruck dafür, „dass der Mensch noch nicht gebrochen ist, noch nicht aufgegeben hat“. In den 70er Jahren entstehen zugleich jene Selbstbildnisse als Märtyrer, der sich Verletzungen zufügt und seine Wunden zeigt. Roland Recht hat auf die von Künstlern wie Messerschmidt, Schiele, Rainer, Nitsch und Schwarzkogler begründete Wiener Tradition hingewiesen, die den eigenen Körper als Ort von Verletzungen, Schmerz und Tod darstellt. In dieser Tradition steht auch Helnwein. Er bedient sich der künstlerischen Strategie, das Publikum mit seinen sich zugefügten Verletzungen zu konfrontieren, auch weil er während seiner Ausbildung an der Kunstschule erlebte, dass man gerade damit die Menschen, die durch Brutalität und Intoleranz Macht und Kontrolle ausüben, irritieren, verunsichern kann.

Die Vielzahl der Selbstbildnisse, die Helnwein schreiend, verletzt oder bandagiert darstellen, wirken in ihrer Inszenierung noch wie theatralische Rollenspiele. Erst als er seine Rolle auf das Kind überträgt und den Betrachter mit dem Kind als Märtyrer konfrontiert, entstehen Bilder, die betroffen machen: Die Kinderbilder erweisen sich als die eigentlichen Selbstbildnisse Helnweins.

Helnwein glaubt noch daran, dass Bilder in der Gesellschaft etwas bewirken können. Vor allem durch Irritation des Betrachters versucht er Vorurteile und Klischees aufzubrechen. Verfolgt man Helnweins künstlerisches Schaffen in den vergangenen drei Jahrzehnten, so kann man erkennen, dass er sich dabei stets für die ästhetischen Mittel entschieden hat, mit denen er den Betrachter am wirkungsvollsten erreichen kann: „Du kannst mit Ästhetik etwas verändern, du kannst auf eine ganz subtile Weise Bewegung einbringen, wenn du die Schwachstelle kennst und mit ästhetischen Mitteln daran tippst.“ So versuchte er das Publikum über die Medien zu erreichen und an den Orten anzusprechen, die ihm vertraut sind.

Als die Zeitschrift „Kurier“ im Jahr 1979 den angesehenen Wiener Gerichtsmediziner Dr. Gross in einem Interview fragte, ob es stimme, dass er während der Nazizeit hunderte von Kindern durch Injektionen getötet habe, antwortete dieser: „Das stimmt nicht. Von Injektionen kann keine Rede sein. Wir haben das sehr human gemacht, finde ich. Wir haben das Gift in das Essen gemischt, und die Kinder sind friedlich gestorben.“ Das Schockierende für Helnwein waren nicht nur die Tötungen, sondern die Tatsache, dass öffentliche Reaktionen auf dieses Interview ausblieben. Helnwein veröffentlichte daraufhin in der Zeitschrift „Profil“ das Aquarell „Lebensunwertes Leben“, das ein Kind zeigt, das tot über seinem Essen zusammengebrochen ist. In dem begleitenden, satirisch formulierten Leserbrief dankte er Dr. Gross dafür, die Kinder nicht abgespritzt, sondern auf humane Weise vergiftet zu haben. Erst durch diese Aktion wurde die Öffentlichkeit mobilisiert.

Immer wieder waren es Gleichgültigkeit und Teilnahmslosigkeit der Menschen, die Helnwein zu künstlerischen Aktionen bewegt haben. So führte er in den 70er Jahren Straßenaktionen durch, in denen er Kinder bandagierte und mit chirurgischen Klammern versehen auf die Straße legte. Für die Kinder war es eine Art Spiel; für Helnwein der Versuch, „immer wieder in den Alltag – der so genormt abläuft – Störfaktoren einzubringen, um zu sehen, wie die Leute reagieren.“

Die Fußgängerzone am Kölner Dom zwischen Hauptbahnhof und Museum Ludwig nutzte Helnwein 1988 anlässlich des 50. Jahrestages der Reichspogromnacht für die Aktion „Neunter November Nacht“. Tausende Passanten waren gezwungen, täglich an einer 100 Meter langen Reihe überlebensgroßer Kinderfotos vorbeizugehen, die wie bei einer Selektion nebeneinander aufgestellt waren. Die Fotografien zeigten normale Kinder, weiß geschminkt und mit gesenkten Augen. Verbunden mit dem Begriff „Selektion“ erschienen diese Kinder wie Todesengel. Die Reaktionen reichten von Gleichgültigkeit über Betroffenheit bis hin zu Empörung. Einige Bilder wurden mit Messern zerschnitten. Es gehört zu Helnweins künstlerischer Strategie, es dem Betrachter nicht zu ermöglichen, sich seinen Werken gegenüber neutral zu verhalten. Helnwein macht ihn zum Mittäter, der durch Betroffenheit, Teilnahmslosigkeit oder Aggressivität in das Bildgeschehen verstrickt wird. Die zerschnittenen Bilder integrierte Helnwein in die darauf folgenden Ausstellungen der „Neunter November Nacht“. Die Fotografien stellten nun nicht nur Gewalt dar, sondern zeigten auch die Gewalt, die ihnen zugefügt worden war.

In der gotischen Minoritenkirche in Krems (Niederösterreich) hängte Helnwein 1988 an der Stelle, an der die Kreuzigung Christi aufgestellt ist, ein sechs Meter hohes und vier Meter breites Mädchenbildnis auf. Das Bild „Kindskopf“ zeigt ein Gesicht ganz ohne Verletzungen. Es ist ernst und still wie das eines vom Leben geprägten Erwachsenen. So erinnert es an die mittelalterlichen Darstellungen von Maria mit dem Kind, wie sie an der Hildesheimer Bronzetür (1160), am Tafelaufsatz des Doms von Erfurt (1160) oder am Südportal der Kathedrale von Amiens (1300) zu bewundern sind. Es erinnert auch an die mittelalterlichen Holzskulpturen, in denen Künstler das Kind in der Haltung, Gestik und Mimik dargestellt haben, die von seinen zukünftigen Leiden und der kommenden Verantwortung zeugen. Helnwein bricht in seinen Bildern nicht nur mit der idyllischen Vorstellung des vom Leben unberührten Kindes, sondern öffnet mit ihnen auch den Blick zurück auf eine ganz andere Tradition der Darstellung des Kindes in der Kunstgeschichte, in der Erlebnis- und Leidensfähigkeit in beglückenden wie erschreckenden Bildern ausgedrückt worden sind. Auch seine schockierenden Bilder, die uns das malträtierte Kind zeigen, haben hier ihre Traditionen, die von den bestialischen Darstellungen des Bethlehemitischen Kindermordes am Kreuzgangportal von Notre Dame in Paris über Giottos Fresko in der Arenakapelle in Padua bis hin zu Picassos toten Kindern in „Guernica“ und „Leichenhaus“ reichen. Diese Bildtradition stellt bis zu Helnweins Bildern das Kind als von der ganzen Last des Lebens und der Bedrohung durch den Tod betroffen dar.

„Neunter November Nacht“, „Kindskopf“, aber auch seine Arbeit als Bühnenbildner, haben Helnwein gezeigt, welche Wirkungskräfte seine Bilder im großen Format entfalten. Sein Umzug von Wien nach Burgbrohl bei Koblenz 1985 war der Zeitpunkt, an dem die intensive Phase der Auseinandersetzung mit großen Bildformaten begann:

„Hier stellte ich dann alles radikal um – Riesenformate: Ich hatte Lust, große Formate zu malen, ich hatte bis dahin fast nie mit Öl und Acryl gemalt.“

Kein Künstler hat in der modernen Kunst das Spannungsfeld zwischen Malerei und Fotografie so tief erkundet wie Helnwein in diesen Jahren, „[er] spürt die unterschiedlichen Seinsstufen von Fotografien und Malerei, und spiegelt sie ineinander, sodass sie sich gegenseitig erhellen und in ihrer Wirkung steigern“ (Klaus Honnef).

Es geht Helnwein um die Überschreitung der Grenzen zwischen den Medien, die Suche nach ihren besonderen Wirkungsmöglichkeiten. Früh hatte er die gestalterischen Energien des Rock ‘n‘ Roll, der Fotografie, des Comic Strips als elementare Kunstformen des 20. Jahrhunderts in sich aufgenommen, ihre „mitreißend elementare Kraft und Intensität“. Nach diesen Kräften suchte er nun auch in der Malerei.
„Ich wollte das Gefängnis eines bestimmten Stils oder einer bestimmten Technik überwinden. Eine Technik allein ist mir zu dominant, und deswegen wollte ich sehen, was dabei herauskommt, wenn man zum Beispiel völlig monochrom malt. Es gibt Bilder dieser Phase, an denen habe ich monatelang gearbeitet, in vielen Schichten übereinander.“

Es entstand damals eine Vielzahl von Diptychen, Triptychen und Polyptychen, in denen sich in den einzelnen Tafeln Malerei und Fotografie gegenüberstehen. Unter diesen Werken war eine Gruppe von Bildern, „in denen monochrome Farbfelder wie meditative Ruhezonen in den Augenschein der gegenständlichen und figurativen Motive eingefügt waren“ (Peter Gorsen). In diesen Bildern, zu denen „It‘s only Rock ‘n‘ Roll“ gehört, spürt der Betrachter, dass Helnwein die monochrome Malerei braucht, um der Fotografie die intensive Gegenwärtigkeit von Gemälden zu geben.

In den Bildern der Serie „Epiphany“, „Sleeping Angels“ und „American Paintings“ stehen dem Betrachter nun fotografisch detailreicher Realismus und Monochromie nicht mehr in verschiedenen Bildtafeln getrennt gegenüber, sondern sind in einem Bild miteinander verschmolzen. Diese Durchdringung im Einzelbild wurde auch durch die neue Technik Helnweins möglich. Digitalisierte Fotografien werden auf große Leinwände übertragen und mit Öl/Acrylfarben übermalt. Helnwein belässt dabei der Fotografie ihren eigenen Charakter, nämlich wie eingefrorene Realität zu wirken; zugleich erhält das Bild aber durch den Malprozess eine innere Strahlkraft, die das fotografische Bild verlebendigt. Man wird an die alten Meister erinnert, die mittels Lasuren dem gemalten Körper jenes Inkarnat gaben, das ihm im Bild gleichsam Leben zu geben scheint. Dieses innere Strahlen, das alle Gegenstände zu erleuchten scheint, entspricht zutiefst der künstlerischen Intention Helnweins.

Aus seiner Kindheit im Wien der Nachkriegszeit erzählt Helnwein, dass die Tage damals „grau, zäh wie Schleim und von grenzenloser Langeweile“ waren. Nachts aber verwandelte ein leuchtender Stern auf dem Dach der Fabrik gegenüber diese hässliche Welt auf magische Weise.
„Damals war mein Kinderzimmer nachts in ein tiefes rotes Licht getaucht – meine Spielsachen, die Möbel, mein Bett, meine Hände, alles hatte die gleiche Farbe und schien aus demselben weichen Material zu sein. Als wären die Naturgesetz aufgehoben, schien alle Materie von innen heraus zu glühen.“

Das innere Leuchten, das Helnwein der monochromen Malerei abgerungen hat, durchdringt die Figuren und Gegenstände seiner Bilder, scheint sie – wie wir es von Andachtsbildern kennen – zu erheben und zu transzendieren. Aber was wir auf diesen Bildern sehen, ist nicht das Heilsgeschehen; es sind apokalyptische Szenen. Helnwein zieht den Betrachter durch die glänzende, magisch wirkende Oberfläche in seine Bilder, aber er gestattet ihm nicht, sich darin gemütlich einzurichten, denn dies sind keine Andachts-, sondern Gedächtnisbilder. Ihr Leuchten soll die Bilder in unser Gedächtnis einbrennen.

„Wie macht man dem Menschen-Tier ein Gedächtnis? Man brennt etwas ein damit es im Gedächtnis bleibt: nur was nicht aufhört, wehzutun, bleibt im Gedächtnis“.
Friedrich Nietzsche