Jutta Teuwsen
Master Philosophie/Kunst

 

Das Kind im Werk Gottfried Helnweins: Die Ästhetik des Widerstands

Masterarbeit
Fertiggestellt am: 05.11.2015

 

 

TU Dortmund
Seminar für Kunst und Kunstwissenschaft

 

 

 

 

O du, so schön wie Schnee, Ophelia, du bleiche,
Du starbst, von einem Strom fortgerissen, Kind!
Des Meeres toller Ruf, ein Stöhnen, groß und bitter
Zerbrach dein Kinderherz, zu menschlich und zu weich;

Arthur Rimbaud (Ophelia)

 

 

 

Ich – das ist die Kind­heit.
Avrom Sutzkever


Inhaltsverzeichnis

1) Einleitung
2) Osterwetter
3) Lebensunwertes Leben
4) Neunter November Nacht
5) Kindskopf und Sleep
6) The Disasters of War
7) Schluss: Die Ästhetik des Kindlichen und die Ästhetik der Gewalt als Widerstand 
Anhang 1: Abbildungsverzeichnis
Anhang 2: Literaturverzeichnis

 


1) Einleitung

Angesichts des Œuvres Gottfried Helnweins (* 08. Oktober 1948 in Wien) fällt es nicht schwer, den Kernbegriff und Mittelpunkt seiner Kunst auszumachen: Es ist das Kind. Seit nunmehr knapp einem halben Jahrhundert schafft Helnwein und seine Performances, Gemälde, Aquarelle, Zeichnungen und Fotografien zeigen seit jeher Jungen und Mädchen in der Form von Portraits. Und doch unterscheiden sich diese Darstellungen ganz wesentlich von Kinderportraits, wie wir sie eigentlich kennen und gewohnt sind. Schließlich sind die Alltagsbilder, welche uns umströmen, geprägt von fröhlich lachenden Krabblern und Babys, von grinsenden Jungen mit einer Schultüte in der Hand oder von Mädchen, wie sie das erste Mal auf einem Pony sitzen. Kinder strahlen und lachen, augenscheinlich sind sie glücklich, wohlbehalten und erfreuen sich des Lebens. In Katalogen präsentieren sie freudig Kindermode, zu Hause im Foto auf der Kommode erinnern sie uns an die Geborgenheit und Unschuld der Kindheit. Bilder von Kindern mit nicht-lachenden Gesichtsausdrücken hingegen sind selten zu sehen und inmitten der Allmacht lachender Kinderaugen implizieren sie per se eine Abweichung der Norm – der Norm, dass Kinder in jedweder Art Bild zu lächeln oder zu lachen haben, sonst stimme etwas nicht.

Um zu verstehen, dass mit den von Helnwein dargestellten Kindern etwas nicht stimmt, bedarf es keiner subtilen Wahrnehmung und auch keiner umfassenden Werkanalyse. Wir sehen Bilder von Kindern, wie sie überstreckt und mit offenem Mund, scheinbar leblos, auf einem Bett liegen. Wir sehen Bilder von Kindern, wie sie mit rundherum bandagierten Köpfen und abgebundenen Händen vor einem Hauseingang auf dem Bürgersteig stehen. Kinder, deren Oberkörper blutüberströmt ist, während sie beinahe ausdruckslos an sich herabschauen, das Blut nur ungerührt zur Kenntnis nehmend. Und wir sehen Kinder, welche die Waffe gegen andere Kinder erheben, seien es kleine Messer oder gewaltige Maschinengewehre. All dies geschieht unverhohlen und unmittelbar in Helnweins Bildern. Er lässt dem Betrachter keine Chance, die Tortur, die Gewalt und das Leid zu relativieren. Es fällt erbarmungslos ins Auge und setzt sich schonungslos in den Köpfen fest und fort.

Helnweins Bilder lösen Unbehagen aus. Bevor indessen eine Reflektion und Aufarbeitung des Gesehenen stattfindet, werden oft zuerst solche Fragen danach gestellt, warum der Künstler so etwas nur tut. Als seine Werke in den 1960ern und 1970ern in die Öffentlichkeit gelangten, rief er blankes Entsetzen hervor, wurde als pervers bezeichnet. (Vgl. Helnwein, Spiecker 2013: 77.) Ausstellungen wurden abgebrochen und Bilder konfisziert. Rückblickend zeigt sich, dass Helnweins intensive künstlerische Auseinandersetzung mit dem verletzten und verwundeten Kind genau zu jener Zeit stattfand, als in Deutschland und Österreich Kinder in staatlichen und kirchlichen Anstalten und Institutionen systematisch und unvergolten missbraucht wurden. (Vgl. ebd.) Helnwein sagt, „im Rückblick kann man aber sagen, dass ich meinen Finger offensichtlich auf eine wunde Stelle gelegt habe.“ (Ebd.)

Helnweins Auseinandersetzung mit dem Kind begann also zu jener Zeit, als Missbrauch an Kindern lange institutionell etabliert war, dieser jedoch noch nicht in den Medien und in der sonstigen Öffentlichkeit thematisiert wurde. Er sagt von sich, er sei von jeher der Auffassung gewesen, die Welt sei beschädigt, verletzt und dass Menschen in ihr leiden. Er habe auch ein Gespür dafür gehabt, dass Kinder misshandelt und missbraucht worden seien. Er wuchs im Nachkriegswien auf, ein Wien, das er als dunkel bezeichnet und später auch im Einklang mit medialen Berichten als „Wien der Keller“ betitelt.(1) Helnwein bemühte sich darum, mehr über das offiziell Totgeschwiegene zu erfahren und erhielt in Deutschland Zugriff auf Polizeifotos von Kindern, die Opfer von Gewalt und sexuellen Missbrauchs geworden waren. Er sah Fotos von zu Tode gefolterten Babys und beschreibt einen Fall, der ihm den Schlaf raubte: Ein Kleinkind, das auf eine Herdplatte gedrückt wurde, bis es völlig verbrannt war. (Vgl. Helnwein, Schmid 2010: ab Minute 11.) Das Entsetzen über diese Taten und die drängenden Fragen nach den Gründen der Täter veranlassten Helnwein, die Arbeit am Thema Kind aufzunehmen und fortwährend zu intensivieren:

„Und irgendwann kam dann dieser eine Moment, da wusste ich, dass Kunst die einzige Möglichkeit für mich war, mich dieser Thematik zu nähern, und ich beschloss, Künstler zu werden. Deshalb habe ich zu malen begonnen, Ästhetik war nicht meine erste Motivation. Ich hatte vorerst keinen Plan. Ich wusste nicht, wohin das führen sollte, ich hab mich einfach hingesetzt und begann, diese blassen, bandagierten, puppenhaften Kinder zu malen.“ (Helnwein, Spiecker 2013: 39.)

Mit seiner Kunst hatte er also zunächst nicht den Anspruch, Antworten zu geben sondern vielmehr, Fragen zu stellen; die Frage danach, wie so etwas möglich ist. Mit diesen klagenden Fragen und dem Entsetzen über Kindesmissbrauch begann Helnweins Arbeit, setzte sich jedoch auch unter anderen Motiven und Perspektiven fort. Um diese sich entwickelnde Motivation weiter darzulegen, werde ich im Verlauf dieser Schrift die Kernarbeiten Helnweins untersuchen und an ihnen auch die sich verändernde eigene Erwartung an seine Werke mitaufgreifen.

So werde ich im Kapitel 2 zunächst auf das Bild „Osterwetter“ von 1969 eingehen, mit welchem Helnwein an der Akademie der Bildenden Künste in Wien aufgenommen wurde. Dann werde ich in Kapitel 3 das Werk „Lebensunwertes Leben“ (1979) besprechen und erklären, wie Helnwein sich mit seiner Kunst der Öffentlichkeit zuzuwenden begann. Im vierten Kapitel werde ich schließlich die Installation „Neunter November Nacht“ besprechen, womit Helnwein einen intensiven Dialog mit der Öffentlichkeit einging. Im fünften Kapitel werde ich dann anhand der Werke „Kindskopf“ (1991) und „Sleep“ (2004 – 2009) erläutern, wie sich Helnweins Werke in ihrer Ausrichtung in diesen zwei Jahrzehnten änderten. In Kapitel 6 werde ich schließlich anhand der Reihe „The Disasters of War“ analysieren, wie Helnwein sich zunehmend zeitgenössischen Themen zuwendet und wie der Faktor der Ästhetik an Bedeutung gewonnen hat. Abschließen werde ich die Arbeit im Schlusskapitel mit einer Zusammenfassung der Motivation des Künstlers Helnwein zu seiner Arbeit am Thema „Kind“ über seine fast 50-jährige Schaffenszeit, mit einigen offenen Fragen verbleibend.


2) Osterwetter

„Osterwetter“ (Abb.1) von 1969 bezeichnet Helnwein selbst als sein „erstes Bild“ (Helnwein, Spiecker 2013: 57). Das Aquarell mit Bleistift auf Karton, 60x88cm, zeigt im Vordergrund zwei Mädchen in weißen gepunkteten Kleidern mit nur zartem Flaum auf dem Kopf, so dass sie vielmehr wie Porzellanpuppen erscheinen, wie das eine Mädchen das andere gerade mit einem Messer erstochen hat. Jenes erstochene Mädchen liegt reglos auf dem Grund, starr und still, mit pupillenlosen weißen, aber offenen Augen. Blut rinnt aus dem Mund hinab ins blassgrüne Gras. Die dem Betrachter abgekehrte linke Körperseite ist durch die Einstichstelle blutversprengt und es scheint, als spritzte das Blut gerade im Moment des Betrachtens aus dem Körper des Mädchens in alle Richtungen. Der Akt ist damit noch im Gange, noch nicht abgeschlossen und so hält auch noch das stehende Mädchen das Messer mit dem rechten Arm steif nach vorne; dorthin, wo das andere Mädchen gerade zuvor noch gestanden haben wird. Das Messer und sein Unterarm sind von frischem, leuchtend roten Blut überzogen, welches die Messerspitze hinabläuft und das Kleid und Gesicht des Mädchen mit Sprenkeln bedeckt. Mit dem linken Arm eng am Körper und abgespreizten Fingern schaut das Mädchen aus großen dunklen Puppenaugen dem Betrachter direkt ins Gesicht. Gleichzeitig teilnahmslos wie auffordernd fragt es augenscheinlich mit geschlossenem Mund die Zeugen nach der Bedeutung alles dessen. Gefühlsregungen, wie sie von einem Mädchens in solcher einer Situation zu erwarten wären, nämlich Angst, Entsetzen, Verwirrung oder Trauer, gesteht uns der Künstler nicht zu und überträgt somit die Fragen, die das zu Sehende aufwirft, gleich an den Betrachter. Zwischen den Füßen der Mädchen nur findet sich ein Fleckchen frischgrünen Grases, aus dem sich gar das eine oder andere Blümlein emporreckt. Ansonsten spielt sich das Geschehen auf einer kleinen Insel des zartgrünen und dünnen Grases ab, inmitten eines Meeres aus blassroten Blumen, die sich im Vordergrund eher vereinzelt zeigen, sich gen Horizont aber wulstig und dicht zusammendrängen und das Gras schließlich völlig bedecken. Zunächst noch in ihrer rundlichen Form erkennbar, so verwachsen und verschwimmen sie mehr und mehr in die hintere Bildhälfte, bis sie schließlich im oberen Fünftel des Bildes als gräulich rote Horizontlinie, fast wie ein Meer alten Blutes, das Irdische begrenzen. Sie lassen dem Bild nur wenig Raum für so etwas wie einen Himmel, der selbst nur grau ist und verzogen, vereinzelt die roten Blutschlieren des Horizonts aufnehmend.

In seiner Gänze löst das Bild größtes Unbehagen im Betrachter aus. Zunächst, ganz klar und unversteckt, ist die dargestellte Szene im Vordergrund als solche unverständlich und abschreckend. Wieso sollte ein kleines Mädchen im Alter von vielleicht vier oder fünf Jahren so etwas tun und wie könnte es überhaupt solch eine Tat vollbringen? Das gleichsam regungslose und fragende Gesicht des Mädchens wirft überdies die Frage auf, warum diese Tat augenscheinlich so unerregt geschehen sein möge. Wünschen wir uns nicht, dass eine Gräueltat auch dem Täter zumindest selbst als ein Gräuel erscheint und suchen nach dem Ausdruck einer wie auch immer gearteten Emotion, die uns Aufschluss über die Gründe zu dieser Tat zu geben vermag? Nichts dergleichen geschieht hier. Der Akt des Tötens bleibt völlig unerklärt und findet nur weiter im schier endlos sich auftürmenden Blumenmeer Ausdruck. Was im vorderen Bildbereich noch Kontur hat und Sinn, das zerfließt zu einem homogenen blutroten Nichts ohne Struktur und bietet keinerlei Möglichkeit mehr, das im Vordergrund Geschehende zu relativieren oder nur zu erklären. Das Bild vereint somit ein drängendes Fragen mit einer schmerzlichen Hoffnungslosigkeit. Es wird keine Antwort auf die Fragen geben.

Wenn Helnwein von diesem seinem ersten Bild spricht, so bestätigt sich diese Interpretation:

„Bei dem Beschluss, mein erstes Bild zu malen, habe ich, soweit ich mich erinnere, überhaupt nichts gedacht, das Bild war schon da in meinem Kopf. (...) Ich selbst konnte das Ergebnis auch nicht einordnen, ich wusste nicht, ob es gut war oder schlecht und ob es überhaupt irgendjemanden interessieren würde. Ich hatte keine Ahnung, aber es war in diesem Moment für mich das einzig mögliche Bild gewesen.“ (Helnwein, Spiecker 2013: 57.)

Es scheint, Helnwein hatte etwas in seinem Kopf, das schon lange Ausdruck suchte und den Weg nach draußen anstrebte. In den Jahren vor der Aufnahme in die Akademie hatte Helnwein sich mehr und mehr selbst verletzt und seine inneren Spannungen auf diese Weise ausgeglichen. Während er sich anfangs noch aus Versehen beim Holzschnitt verletzte, so fuhr er sich später absichtlich mit dem Stichel in die Hand, um sein Blut zu sehen. (Vgl. Helnwein, Spiecker 2013: 26.) In einem sehr konservativen und religiösen Haushalt aufgewachsen, lässt sich dieses zunächst selbstverletzende Verhalten und daraufhin die exzessive malerische Auseinandersetzung mit Gewalt auch als eine Art des Widerstandes deuten. Zudem war seine Kindheit geprägt durch religiöse Bilder, von denen er im kirchlichen Umfeld umgeben war, die er jedoch niemals reflektieren oder verstehen konnte. Darstellungen blutigen Märtyrertums und Gewaltdarstellungen in jedweder Form prägten sich ihm ein. (Vgl. Selz 1998: 22.)

Vor diesem Hintergrund lässt sich nachvollziehen, wie Helnwein davon sprechen kann, dieses Bild „Osterwetter“ sei einfach schon in seinem Kopf gewesen und er habe es nur rausgelassen und malerisch artikuliert. Gleichwohl ist es bemerkenswert, dass schon zu diesem Zeitpunkt Kinder, vielmehr das Kind, im Mittelpunkt des Bildes steht. Hier scheint es Täter und Opfer zugleich zu sein, auch ersichtlich durch die fast zwillingshaft ähnliche Darstellung der beiden Mädchen. Das Kind hat in der Kunstgeschichte lange keinen bedeutenden Platz genossen und von der Darstellung des kleinen Jesu einmal abgesehen, diente es vornehmlich als Staffage oder wurde stark symbolisch aufgeladen Ausdrucksmittel für etwas anderes. Erst ab dem 19.Jhdt. wurde das Kind im Zuge der romantischen und realistischen Kunst vereinzelt hauptmotivisch dargestellt, wie in Franz von Lenbachs Abbildungen von jungen Knaben. (Vgl. Leven 2012: 227.)

Dieses ist das Werk, mit dem Helnwein sich an der Akademie der Bildenden Künste in Wien bewarb. Er malte es, um damit um die Annahme zur Aufnahmeprüfung zu bitten. Er zeigte es Rudolf Hausner, welcher sich tief beeindruckt zeigte und Helnwein gleich ohne weitere Prüfung in seine Klasse aufnahm. Indessen profitierte Helnwein davon, dass Hausner seinen Schülern gänzliche Freiheit in ihrer Kunst gewährte. Hausner sagt dazu rückblickend, dass es nichts gibt, welches das Lehrverhältnis zwischen Schüler und Lehrer mehr verfälscht, als der Versuch des Lehrers, seine eigene Arbeit auf den Schüler zu übertragen. Er nahm es sich als Maxime, seine eigene Arbeit nicht mit den Schülern zu besprechen, um diesen nicht damit zu belasten und zu verwirren. Hausners selbstgesetztes Ziel im Lehren war, die Schüler einzig in der entsprechenden eigenen Arbeit zu unterstützen. (Vgl. Selz 1998: 22-23.) Helnwein indessen nahm diese Hilfe nur bedingt an, sobald er aufgenommen war. Er nahm nicht am Vorlesungsbetrieb teil, hatte kaum Kontakt zu Hausner und verbrachte seine Zeit stattdessen mit der Recherche von Fotos verschiedener Gewaltverbrechen und im Atelier am Wiener Schillerplatz. (Vgl. Helnwein, Spiecker 2013: 37-39.) In seiner Freiheit, der Akademie fast gänzlich entzogen zu arbeiten, intensivierte Helnwein nun seine Arbeit am Thema Kind. Zunächst malte er sehr klein und vornehmlich in Aquarell, ergänzt durch Bleistift, Buntstift und Tusche. Die Werke „Gemeines Kind“ (Abb.2) und „Peinlich“ (Abb.3), beide 1971, entstanden, schließlich führte Helnwein seine ersten Performances mit der 6-jährigen Sandra durch: „Aktion Sorgenkind“ (Abb.4). Der Kopf des Mädchens ist einbandagiert, so dass es nichts mehr sehen kann. Ein metallenes chirurgisches Instrument befindet sich zeitweise im Gesicht. So steht das Mädchen alleine auf dem Bürgersteig und Helnwein dokumentiert das Verhalten der Passanten und Anwohner fotografisch. Er fotografiert das Mädchen auch an anderen Orten, wie in der Wohnung vor dem Fenster, wo das Mädchen nur scheinbar herausschaut, immerhin sind die Augen verbunden. Auch finden sich schon zu dieser Zeit viele Aufnahmen des Kindes in passiven Posen, wie schlapp in der Ecke stehend und leblos auf dem Boden liegend. In den Jahren 1970-1980 finden sich viele solcher Darstellungen des verwundeten und verletzten Kindes, das fast durchweg in der Opferrolle gezeigt wird. Child of Light (Abb.5) von 1976 (90x60cm) beispielsweise zeigt ein nur mit Unterwäsche bekleidetes Kind, das sich nur durch die langen Haare als Mädchen interpretieren lässt. Es liegt mit dem Rücken auf einer weißen Decke, indessen die Farbigkeit dieser das Bild füllenden Decke mit der der Unterwäsche, der Haut und der Bandage ineinander geht. Grund sind die dargestellten trüben und dunklen Lichtverhältnisse, welche die ganze Szene in ein stumpfes Blau-Grau tauchen und den Eindruck der Nacht unausweichlich aufkommen lassen. Wir sehen das Mädchen gerade auf dem Rücken liegend, den Oberschenkel durch den unteren Bildrand abgeschnitten und zur rechten Bildseite gewandt. Während das Aquarell auf Karton, von der ins Dunkel verlaufenden Unschärfe am oberen Bildrand abgesehen, weitestgehend naturalistisch gemalt ist, so überrascht ein scheinbar von der Mitte des rechten Bildrandes ins Gesicht des Mädchen scheinender Lichtkegel, der wie gleißendes Licht die Augen des Mädchens völlig verbirgt. In der linken Bildseite hingegen werden die Schlagschatten deutlich abgebildet. Lässt sich hier ein Hauch von Hoffnung erkennen? Während Helnwein in seinen Bildern sonst vielmehr alle Hoffnung zu zerstören scheint und den Betrachter voller Fragen und Hoffnungslosigkeit zurücklässt, so lässt dieses Werk eine andere Interpretation wenigstens zu. Ebenso denkbar und auf eine andere Art optimistisch ist die Auslegung, dem Kind als solches das Licht zuzusprechen und eigen zu machen. So ließe sich sagen, dass Kinder noch immer das Gute in sich tragen und im Kern ihre Unschuld nicht verlieren, welch Fürchterliches auch immer ihnen angetan wird.







 


 

Es sind diese liegenden und anderen passiven Posen, die Helnwein immer wieder in seinen Fotografien von Kindern und in seiner Malerei aufgreifen wird und sie verdeutlichen, inwiefern seine Bilder und Performances in gewisser Weise auch als Selbstportraits interpretiert werden dürfen: Der Künstler sieht sich angesichts des Schreckens der Welt ohnmächtig, und handlungsunfähig. Nur scheinbar steht er am offenen Fenster, dabei sind seine Augen jedoch verbunden und er ist dem Sehen, ferner der Wahrheit, fern.

„Osterwetter“ ist nur der Auftakt Helnweins seiner weitreichenden und international renommierten Arbeiten zum Thema Kind. In diesen ersten Jahren an der Akademie gelang es ihm, sich diesem Thema in unglaublicher Intensität anzunähern und sich das Thema Kind zu eigen zu machen, gar zu verinnerlichen. Jene Zeit ist für Helnwein zunächst dadurch gekennzeichnet, all diese Unsicherheit und Fragen in seinem Kopf zu explizieren und ihnen Ausdruck zu verleihen. Angesichts der Tragödien in den österreichischen Kellern und den Missbrauchsvorgängen in kirchlichen und staatlichen Institutionen hatte seine Kunst also zunächst den Zweck, sich selbst im Kontext dieser Vorfälle zu positionieren und seinem Schrecken über diese Welt, dieses Österreich, Ausdruck verschaffen zu können. Seine Kunst diente vornehmlich seiner eigenen Strukturierung der Welt und der Begreifbarmachung dessen, was in ihr geschieht. Im Folgenden werde ich darlegen, wie sich die Hintergründe der Kunst Helnweins verschoben und verändert haben.


3) Lebensunwertes Leben

Bevor Helnwein an der Akademie der Bildenden Künste in Wien angenommen wurde, studierte er von 1965 bis 1969 an der Höheren Graphischen Lehr- und Versuchsanstalt in Wien. Diese Zeit beschreibt Helnwein als sehr langweilig und wenig herausfordernd, da nämlich das Kunstschaffen sehr vorgegeben und innerhalb fester Muster zu verfolgen war. So erinnert sich Helnwein an seinen Kurs im Aktzeichnen und den entsprechenden Lehrer, welcher seine Schüler ständig mit unangemessenen Kommentaren versorgte. Die Veranstaltung beschreibt Helnwein als „befremdlich und irritierend“ (Helnwein, Spiecker 2013: 54.), woraufhin er zu experimentieren begann. So malte er in einer der vielen Stunden statt des Aktmodells Hitler in rot und wartete ab, was geschah, wenn der Lehrer wieder bei ihm ankommen würde. Nun, angesichts des Bildes vom „Führer“(2), wie Helnwein es dann auch betitelte, brach der Lehrer in Entsetzen aus und verließ panisch den Raum. Zurück kam er mitsamt der ganzen Professorenschaft, woraufhin Helnwein sich einen Vortrag über die dunkle Zeit anhören musste und darüber, dass er und seine Mitschüler ja keine Ahnung von dieser Zeit hätten. Schließlich wurde das Bild beschlagnahmt. (Vgl. ebd.) 

Helnwein wuchs im vom Krieg traumatisierten Wien der 50er Jahre auf. Zu jener Zeit wurden die Kriegsvergangenheit und die Nazizeit noch nicht aufgearbeitet, in den Familien herrschte Schweigen zu den Verbrechen des NS-Regimes und Täterschaft wurde systematisch verheimlicht und abgestritten. Auf allen Ebenen der Gesellschaft war es Norm und Konsens, die Gräuel der noch so jungen Vergangenheit nicht anzusprechen und lieber durch Schweigen versucht, sie ungeschehen zu machen. (Vgl. Voss 2014.) Helnwein jedoch verwirrte dieses Schweigen und dieses versuchte Nichtgeschehenmachen zutiefst und erkannte darin ein großes Problem. Er sah auf Fotos seiner Familie die männlichen Mitglieder in Soldatenuniform und fragte danach, bekam aber doch nie eine Antwort außer: „Das war der Krieg, das versteht ihr noch nicht.“ (Helnwein, Spiecker 2013: 52.) Seine Nachfragen wurden abgewiesen und aus den spärlichen Berichten in den Medien vermochte er auch keine weitreichenden Informationen zu ziehen. Die Menschen redeten nicht und seine Nachfragen konnten daran nichts ändern.

Mit seinem Bild des Führers veränderte sich jedoch etwas. Helnwein machte an jenem Tag im Aktkurs die unmittelbare Erfahrung, dass Menschen plötzlich zu reden begannen. Mit seinem Hitlerbildnis bewirkte er, dass man ihn nicht länger ignorieren konnte, sondern dass man einfach auf ihn reagieren musste: „Und in diesem Moment hab ich zum ersten Mal eine Ahnung bekommen von der potenziellen Macht eines Bildes.“ (Ebd.: 54.)

Die Beschäftigung mit der Nazizeit war also schon früh ein Thema bei Helnwein. Hier zeigen sich einige Werkreihen, die zunächst nicht das Kind in den Mittelpunkt stellen, z.B. die fotografisch dokumentierte Performance („Aktion“) „Anschluss“. Dies würde sich jedoch ändern, schließlich waren auch Kinder Opfer der Verfolgung in der Nazizeit. Und so kam es, dass Helnwein 1979 das Aquarell „Lebensunwertes Leben“ (Abb.6) in den Maßen 27x27cm malte. Es zeigt seitlich den Kopf eines Mädchens mit offenem Mund und teils geschlossenen Augen in einem Teller liegend, die linke Hand neben sich abgelegt mit dem Löffel noch in der Hand. Der Körper des Mädchens wird vom rechten Bildrand an der Schulter angeschnitten und zeigt den Kopf damit dominant in der oberen Mitte des Bildes. Die Farbigkeit des Aquarells zeichnet sich durch einen dumpf-grauen Filter aus, der über das Bild gelegt zu sein scheint. So zeigen sich die vermeintlichen Weißtöne der Szenerie, nämlich das der Tischdecke so wie das der gerüschten Bluse, vielmehr grau und bläulich, nur in der Mitte des Bildes ausnahmsweise strahlend weiß. Dieses Strahlen scheint durch einen starken Lichteinfall von oberhalb des Bildes hervorgebracht zu werden, so ein Lichtkegel das Gezeigte noch mehr in den Mittelpunkt bringt und fast sagen möchte: Seht, was hier angerichtet ist! Gerade dieses Licht findet sich auch im Haar des Mädchens wieder, das so angeschienen ein für ein Aquarell ganz außerordentlich echt, fast hyperreal wirkt. Die einzelnen Haare sind fein herausgearbeitet und folgen sanft ihrem Schwung, das zarte Gesicht des Mädchens umspielend. Diese Zartheit und Lieblichkeit wird jedoch unmittelbar wieder aufgehoben durch die Sprenkel und Bröckchen dunkler Soße, wie sie aus dem Teller ob des plötzlichen Niederfallens des Mädchenkopfes ins Essen fortspritzen. Während das linke, vom Betrachter aus obere, Auge geschlossen ist, so verbleibt das rechte Auge des Mädchens gewaltsam offen, sich dem Widerstand des Materials unter sich beugend und so im direkten Kontakt mit dem rötlichen Tellerinhalt verbleibend. Das Essen rinnt dem Mädchen noch frisch aus dem Mund, während die Finger der linken Hand im rechten Vordergrund des Bildes die Spannung verloren haben und den Löffel nur noch lose in der Hand halten, auf der verschmutzten Tischdecke abgelegt. Die Tischdecke als Untergrund sowie der Hintergrund sind sichtbar absichtsvoll zurückhaltend und schlicht dargestellt. Sie erlauben es nicht, sich vom Bildgeschehen abzuwenden und in Details am Rand zu verlieren. Während der Tischdecke nur von einigen Falten im Ansatz etwas Struktur verliehen wird, verbleibt der Hintergrund im oberen Viertel des Bildes ohne Struktur und in einem dunklen Grün-Grau gehalten, das zum rechten Bildrand hin fast zu einem Schwarz wird. Den fragenden Blick des Betrachters fängt Helnwein mit dem expliziten Titel des Bildes auf, welches dem Bild inne in der unteren linken Ecke in deutlich lesbaren Druckbuchstaben und mit abschließendem Punkt versehen vermerkt ist. Somit wird ersichtlich, in welche Richtung Helnweins Bild stößt, nämlich weist sein Finger auf die massenhafte Ermordung von Kindern hin, die 1939 noch beschönigend unter dem Titel „Euthanasie-Programm“ lief. (Vgl. Schlebach 2014.) Dem Vernichtungsprogramm „Lebensunwertes Leben“ fielen solche Kinder zum Opfer, die nach ökonomischen Kriterien vermessen nicht nützlich waren und so drohten, die Leistungsfähigkeit des Volkskörpers in den Augen der Führerschaft herabzusetzen. Viele Tausend Kinder fielen diesen und anderen Programmen bis zum Kriegsende zum Opfer, ohne dass diese Thematik diskutiert oder aufgearbeitet worden wäre. (Vgl. Schlebach 2014.)
Helnwein malte dieses Bild nicht aus dem heiteren Himmel heraus, sondern ging diesem das Lesen eines Interviews mit dem NS-Arzt Dr. Gross vom 08.02.1979 in der österreichischen Zeitung „Kurier“ voraus. In diesem äußert sich Gross auf beschämende Weise relativierend über die stattgefundenen Morde: „Soviel ich weiß, wurde niemand tot gespritzt. Die Schwestern haben den Kindern das Gift ins Essen gemischt, und die sind dann einfach eingeschlafen.” (Kurier 1979.) Diese Erklärungen und auch andere des Arztes, wonach für das Töten der Kinder durch das Mischen des Giftes in ihr Essen eine humane Lösung gefunden worden sei, empfand Helnwein als schiere Provokation. (Vgl. Helnwein, Spiecker 2013: 53) So schockierend wie die Tatsache selbst empfand er wohl aber die ausbleibenden Reaktionen seitens der Leserschaft und der Gesellschaft generell:

„Zu meiner Verblüffung gab es auf dieses entsetzliche Geständnis vonseiten der Leser überhaupt keine Reaktion. Zur gleichen Zeit aber gab es einen Sturm der Entrüstung, weil ein Fernsehmoderator im österreichischen Fernsehen zum ersten Mal ohne Krawatte aufgetreten ist. (...) Ich dachte, vielleicht haben die Leute einfach Probleme, die Bedeutung der gelesenen Worte zu verstehen und müssen das, was da geschehen ist, als Bild sehen.“ (Ebd.: 53.)

Also wandte Helnwein sich an das Nachrichtenmagazin „Profil“, erbat eine Seite für ein Bild und einen offenen Brief. Er nahm es sich zur Aufgabe, das von Dr. Gross Beschriebene genau so nüchtern zu malen, wie es in den Interviews geschildert wurde.

Das Magazin veröffentlichte das Bild, welches Helnwein in nur einer Nacht vollbrachte, zusammen mit seinem offenen Brief:

„Lieber Herr Dr. Gross,
Als ich mir "Holocaust" (Die amerikanische Fernsehserie) angeschaut habe, ist mir Ihre Stellungnahme im "Kurier" wieder eingefallen. Und da wir gerade das Jahr des Kindes haben, will ich die Gelegenheit ergreifen und Ihnen im Namen der Kinder, denen unter Ihrer Obhut in den Himmel geholfen wurde, herzlich danken.
Danken dafür, dass Sie nicht "totgespritzt" wurden, wie Sie sich ausdrücken, sondern dass ihnen das Gift lediglich ins Essen gemischt wurde.
Mit deutschem Gruss,
Ihr Gottfried Helnwein.“
(Helnwein 1979.)



Helnwein erreichte mit diesem Zug das, was er wollte: Die Menschen begannen, darüber zu sprechen. Die Diskussion um die Verbrechen erhielt Aufschwung und Helnwein sah sich erneut darin bestätigt, dem Bild und ferner der Kunst Möglichkeiten zuzusprechen, die dem gesprochenen und geschriebenen Wort nicht obliegen. Er hatte Einfluss auf die Gesellschaft genommen und wie Helnwein selbst es sagt: „Damit hat mein Dialog begonnen.“ (Helnwein, Spiecker 2013: 54.)

Was Helnwein mit diesem „Dialog“ meint, das deutet sich hier bereits an. Er stellt sich mit seiner Kunst der Öffentlichkeit und noch vielmehr: Seine Kunst ist das Mittel, durch welches er mit der Gesellschaft in den Dialog eintritt. Was mit der Aufarbeitung und Wiederhervorholung der Gräuel der Nazizeit begann, das wird sich noch durch viele andere Bereiche, wie bereits angedeutet, fortziehen. Denn das Kind wird in Geschichte und Gegenwart in tragisch vielen Sphären von Gesellschaft und Staat immer wieder Opfer von Gewalt. Helnwein nimmt diese Taten in seiner Kunst auf und führt darüber den Dialog mit Tätern, Mitschuldigen und dem Rest der Gesellschaft. Dies soll in den folgenden Kapiteln weiter expliziert werden.


4) Neunter November Nacht

Der Dialog, den Helnwein mit dem Publikum führte, entfachte 1988 in neuem Feuer, als er zur 50. Jährung der Reichspogromnacht, die nur beschönigend noch immer als „Reichskristallnacht“ bekannt ist, eine Installation in Köln initiierte.

Die Nationalsozialisten hatten während ihrer Wirkungszeit ein besonders perfides System entwickelt, welches es zulässt, über menschliches Leben derart zu richten, dass es als lebenswert oder lebensunwert angesehen werden müsste. Gleich nach ihrer Machteroberung im Jahr 1933 wird damit begonnen, das Volk zu „reinigen“ und während sich der Terror zunächst nur auf dem Regime Oppositionelle bezog, so begann bald die systematische Verfolgung von Juden, Sinti und Roma sowie sogenannten „Asozialen“ und schließlich „Erbkranken“. (Vgl. bpb 2012.) Während im Konzentrationslager in Dachau weiterhin vornehmlich politisch Verfolgte inhaftiert waren, so füllten sich die anderen Lager zunehmend mit Menschen, die den strengen Auflagen nach den Rassekriterien des Regimes nicht genügten. Diese Verfolgung gründete sich auf bestimmte kategorisierte Rassenmerkmale, wie sie die pseudowissenschaftliche Literatur seit der Jahrhundertwende beschrieben hatte. (Vgl. Mißelbeck 1990: 1.) Diese Ausarbeitungen mündeten in ein Gesetz, welches schließlich von den Politikern des Regimes legitimiert wurde und fortan praktische Umsetzung in den Pogromen des Naziregimes fand. Selektion wurde das Kerngeschäft des Regimes.

Bis 1938 nun wurden insbesondere Juden mehr und mehr enteignet, so dass diese, welche das Land bis dahin noch nicht verlassen hatten, nun nicht mehr die Mittel hatten, dies noch zu tun: „Man habe sie aus ihren Häusern herausgeholt, geschlagen und angespuckt, mit Füßen getreten und zum Teil barfuß durch die Ortschaft getrieben. Auch die Kinder nahmen an dieser Demonstration nach Aufforderung teil.“ (bpb 2012.) Die Situation in Deutschland wurde zunehmend angespannt und das Regime sinnte danach, die „Judenfrage“ abschließend zu klären. Das Attentat eines jungen Juden auf Ernst von Rath, einem Hitler bekannten SA-Mitglied, wurde schließlich zum Anlass genommen, in der Nacht vom neunten auf den zehnten November 1938 das katastrophalste aller Pogrome auf Juden in Deutschland zu eröffnen. (Vgl. bpb 2012.) Hunderte Geschäfte, Wohnhäuser und Synagogen wurden geplündert, zerstört und in Brand gesetzt. Mehr als hundert Juden wurden getötet, noch ohne jene einbezogen, die in den darauffolgenden Wochen erst in den Konzentrationslagern starben. Das Regime, selbst von den ausufernden Ausschreitungen überrascht, gab durch das Propagandaministerium noch am selben Tag die Nachricht heraus, dass über das Pogrom nicht groß berichtet werden solle und auch durften keine Bilder veröffentlicht werden.

Helnweins Installation „Neunter November Nacht“ (Abb. 7.1, 7.2, 7.3) zum 50-jährigen Jahrestag der Reichspogromnacht nun bestand schlichtweg aus Bildern. Für ihn war es über Jahrzehnte hinweg nunmehr unerträglich und unglaublich, dass über diese ungeheuerliche Nacht noch immer nicht gesprochen wurde und dass sich die Aufarbeitung nur auf wissenschaftliche Untersuchungen, wenn überhaupt, bezog. Im November 1988 lebte Helnwein in der Nähe von Köln und ihm fiel auf, dass jener 50-jährige Jahrestag in den Medien quasi nicht erwähnt wurde. (Vgl. Helnwein, Schmid 2010: ab Minute 84.) Nun entsprach es weder seiner Arbeitsweise, noch wollte er zum wiederholten Male die bekannten schockierenden Bilder aus den Konzentrationslagern, z.B. die Leichenberge, zeigen. Das dokumentarische Material war schon zu oft benutzt und gesehen worden. Für ihn stand etwas anderes im Mittelpunkt: 

„Wenn man den Schlüsselbegriff herausnehmen wollte, der einfach für diesen Wahnsinn steht, dann wäre es für mich der Begriff „Selektion“. Das heißt die Idee einer Gruppe von Menschen, dass sie das Recht hätten zu unterscheiden, wer minderwertig ist und wer höherwertig ist und das zu messen an einer Pseudowissenschaft, das heißt an der Haarfarbe, an der Farbe der Augen, an der Form der Nase und der Ohren... Das ist für mich eigentlich der Schritt in den Wahnsinn und der wirkliche Sündenfall.“ (Ebd.: ab Minute 85.)





Helnwein konzipierte seine Installation also um den für ihn herausstechenden Kernbegriff der Selektion herum. Dieser Begriff war schließlich auch das einzige Wort, welches im November 1988 auf einem weißen Plakat, ebenso groß wie die anderen Bilder, an der Wand neben der Installation angebracht zu lesen war. Zudem beinhaltete sie eine Anbringung, die verschiedene Charakteristika der arischen Rasse präsentierte, wie Fuß- und Sitzhaltungen. Diese erschien im Stil einer wissenschaftlichen Arbeit.

Diese Anbringung war kaum zu übersehen, noch weniger die Installation gigantischen Ausmaßes: Helnwein errichtete eine 100 Meter lange Bildwand zwischen dem Museum Ludwig und dem Kölner Dom, längs entlang des Bahnsteiges 1 des Hauptbahnhofs. Es ist einer der sichtbarsten Orte in der ganzen Stadt. Zu sehen waren hier 17 großformatige Bilder mit den Maßen von jeweils 4x2 Metern auf Scanachrome, einem Material, das sich hochauflösend und farbecht mit Farbe bedrucken und zudem zusammenrollen und relativ einfach transportieren lässt. Die Bilder zeigen 17 fotografische Portraits von Kindern. Hierbei handelt es sich um Kinder im Alter von etwa sechs oder sieben Jahren, Jungen und Mädchen, die völlig durchschnittlich sind. Es sind Kinder, wie sie uns auch auf der Straße begegnen. Nur sind die Gesichter der Kinder offensichtlich mit einer Art weißem Make-Up abgetönt. Dieses ist nicht filigran und fein mit dem Streben nach Nicht-Sichtbarkeit aufgetragen, sondern grob verrieben, so dass sich der Prozess des Auftragens durch einen dicken Pinsel noch explizit nachvollziehen lässt. Die Gesichter der Kinder erscheinen durch das grobe Auftragen mal mehr, mal weniger fleckig weiß. Indessen ist es auffällig, dass diese Kinderportraits den uns bekannten Schemata von Kinderportraits widerstreben. Wir sehen keine fröhlichen Kinder, kein Lachen, keine Bewegung. Mit geschlossenen, halboffenen oder offenen Augen sind die Kinder sich der Kamera augenscheinlich bewusst und doch lächeln sie nicht. Auf eine irritierende Art und Weise stellen sie sich dem Betrachter passiv, gar abwesend gegenüber. Manche von ihnen wirken starr während andere den Kopf auf seltsame Weise neigen oder senken. Obwohl die Gesichtsausdrücke im Grunde sehr gelassen sind, entspannt, so erwirken sie in Kombination mit der weißen Farbe jedoch einen intensiv unangenehmen Ausdruck. Manche der Kinder wirken fast schon beschmutzt und scheinen dem Betrachter die Schuld dafür geben zu wollen. Andere scheinen sich durch ein leichtes Abwenden und geschlossene Augen vielmehr vom Betrachter abwenden zu wollen und es scheint, als wären sie gerade im jetzigen Moment dem Beschmieren mit der Farbe ausgesetzt. Mitunter werden die Kinder sogar als Todesengel beschrieben, wie sie dort unter dem Titel „Selektion“ auf den Betrachter herabschauen. (Vgl. Pachnicke, Vetter-Liebenow 2005: 7.)

Das sind die Gefühle, die dem Betrachter angesichts der Bilder erscheinen. Und doch, mit etwas Abstand und einem angestrengt nüchternen Blick auf die Bilder muss der Betrachter doch feststellen, dass es sich sehr wohl um ganz normale Kinder handelt. Dies ist die erste Intention, die Helnwein in seine Installation hineingibt: Solch eine Selektion findet, und, mit Blick auf die Nazizeit: fand, auf irrationalsten Böden statt. Was wir hier sehen, sind Kinder, die sich zwar individuell, in ihrem wesentlichen Menschsein jedoch nicht unterscheiden. Selektion war und ist willkürlich.

Helnwein war es wichtig, diese Idee der willkürlichen Selektion und damit die vermeintliche Legitimation der Verbrechen Nazideutschlands für sich selbst als nichtig zu explizieren. Darüber hinaus wandte er sich abermals an das Publikum, wie es offensichtlich ist, so fulminant, groß und populär diese Installation in Köln vorherrschte. Was er also tat, war, die Betrachter dieser Bilder unter dem Titel „Selektion“, welcher gleichzeitig als Imperativ verstanden werden muss, gleichsam zur Selektion zu zwingen. Er brachte den Betrachter unweigerlich in die Situation, dort innezuhalten, in die Gesichter der Kinder zu schauen, und zu selektieren. (Vgl. Carlson, Lohner 2004: ab Minute 14.) Helnwein hatte indessen das große Glück, diesen besten aller möglichen orte in Köln für seine Installation nutzen zu dürfen. Die Ausstellung war sehr kontrovers diskutiert, so dass eine Genehmigung der Stadt unwahrscheinlich gewesen wäre, es fand sich doch nichtmals ein Sponsor, der die Installation unterstützen würde, so dass Helnwein die Kosten auf sich nahm. Der Ort der Installation, jener Durchgang an den Gleisen, jedoch gehörte zur Deutschen Bahn und zu jener Zeit setzte sich dort eine Person mit den Belangen von Kunst und Öffentlichkeit auseinander, den Helnwein für sein Projekt gewinnen konnte. (Vgl. Carlson, Lohner 2004: ab Minute 14.) Dieser Ort hatte noch einen zusätzlichen Effekt für Helnweins Projekt, nämlich war dieser Ort ständig dem Lärm des Zugverkehrs ausgesetzt. Wenn auch die Bilder von weither durch ihre Größe und die offene Ausrichtung gut sichtbar waren, so war ein Verweilen in der Nähe der Bilder immer mit einer Lärmbelästigung verbunden. Dieser Lärm und das Rattern der Züge in den Gleisen schließlich ist nur eine weitere Analogie zu den Verbrechen des Naziregimes, nämlich zum Transport der vielen unschuldigen Menschen zu den Konzentrationslagern durch Züge.

Mit einer Installation dieses Ausmaßes zwang Helnwein zum Hinschauen und setzte schließlich alle Verdrängungsmechanismen außer Kraft. Die Menschen mussten, um diese Installation zu sehen, nicht ins Museum gehen. Sie mussten nichtmals davon wissen, dass diese Installation überhaupt existiert. Vielmehr waren sie ihr ausgesetzt. Junge Leute und Menschen der Nachkriegsgeneration wie diese der Kriegsgeneration kamen nicht umhin, sich mit den Bildern der Kinder an jenem so sichtbaren Ort auseinanderzusetzen. Charles-Henri Favrod schreibt hierzu im Bildband zur Installation: „Dieses photographische Zeugnis regt zum Nachdenken an und verlangt die Prüfung des Gewissens – die in der Frage des Rassismus bei jedem von uns nötig ist.“ (Favrod 1990: 1.)

Diese Prüfung des Gewissens fand statt, wovon die vielen hochemotionalen Reaktionen auf die Kinderportraits zeugen. Helnweins Installation löste Betroffenheit wie Aggressivität aus, was sich schon in den ersten Tagen Ausdruck verschaffte. Nämlich wurde bereits nach zwei Tagen ein Bild entwendet und viele andere wurden beschädigt oder sogar zerstört. Während manche Bilder waagerecht durchschnitten worden sind, so dass die untere Seite der Aufhängung zu Boden fiel, wurden andere mit vereinzelten Schnitten versetzt. Diese Schnitte waren sicherlich nicht zufällig auf Höhe der Kehlen jener abgebildeten Kinder platziert. Helnwein reagierte auf diese Beschädigungen auf eine besondere Weise. Er hätte die Bilder schnell wieder durch unbeschädigte gleichwertige Bilder ersetzen lassen können. Was er jedoch tat, war, die Bilder an den entsprechenden Stellen mit Klebeband und anderen Hilfsmitteln zu flicken. So blieben die Wunden an den Bildern und an den Kindern sichtbar erhalten und zeugten von den Emotionen, welche wiederum verdeutlichen, wie hoch brisant die Thematik nach knapp 50 Jahren noch immer war. Diese ist eine mögliche Interpretation; eine andere bietet Reinhold Mißelbeck vom Museum Ludwig, wenn er beschreibt, dass die Bilder auf diese Weise ganz unmittelbar „die Spuren mangelnder Einsicht und des Unverstandes“ (Mißelbeck 1990: 1.) aufzeigen.

Diese Ausstellung der Installation in Köln sollte nicht die letzte sein: Köln war als erster Ausstellungsort nur einer von mittlerweile mehr als zehn Orten in der ganzen Welt verteilt. Während die meisten Orte sich in Deutschland befinden, wurde die Ausstellung schließlich auch nach Frankreich, Russland, Irland, Japan und Israel gebracht. Die frühen Ausstellungen nach Köln, z.B. in Frankreich, führen indessen noch die in Köln angebrachten und geflickten Verletzungen mit sich. Sie zeigen also nicht nur die Gewalt, die Kindern entgegengebracht wurde und wird sondern auch die Gewalt, die wiederum der Konfrontation mit Gewalt entgegengebracht wird und somit die Reaktion auf misslungene Verdrängung. Die Bilder illustrieren einen Prozess, der sich zwischen den Opfern, dem Künstler und dem Publikum abspielt. Dieser Prozess zeichnet sich durch Asymmetrien und Ungleichgewicht aus, findet er doch immer gleichzeitig auf verschiedenen Ebenen statt und bedingt sich selbst. Diesen Prozess in Gang zu bringen war für Helnwein eine wesentliche Motivation, diese Installation anzugehen und zu verwirklichen. (Vgl. ebd.) Er sagt:

„Ich hab plötzlich bemerkt, dass der eigentliche Sinn dieser ganzen Arbeit ist, dass jemand es sieht. (...) Und ich hab dann bemerkt, dass ich durch die Emotionen der Leute, auch durch diese sehr emotionalen Reaktionen, plötzlich meine eigene Arbeit besser verstanden hab.“ (Teissig 2006: ab Minute 9.)

Dieses Zitat ist zentral für das Verständnis der Arbeit Helnweins. Diese Installation ist sein erstes Werk, womit er ungefragt in die Öffentlichkeit ging und fernab jeder Zielgruppenzugehörigkeit die breite Bevölkerung in ihrer Heterogenität konfrontiert hat. Es ist sein erster geplanter Protest. Mit diesem erreichte er nun ein ungeahntes Ausmaß an ihm entgegengebrachten Emotionen, auf die er wiederum künstlerisch reagiert und die ihm gleichzeitig den weiteren Weg weisen. Der Dialog, ferner der Prozess, mit dem Publikum ist nicht nur darauf ausgelegt, jenes aufzuklären, sondern verhilft er auch weiterhin Helnwein selbst, Aufklärung über sein eigenes Tun zu fassen.

Gerade in Bezug auf Helnweins Arbeit zum Thema Kind lässt diese Installation sich als eines der Hauptwerke benennen. Es verdeutlicht, wie wichtig es ist, an die Emotionen des Betrachters heranzukommen und an diesen zu rühren. Nur indem der Dialog zwischen dem Künstler und dem Betrachter, ferner der Prozess zwischen Künstler, Opfer, den Werken und schließlich dem Publikum zustande kommt, können Aufklärung, ein Aussetzen von Verdrängungsmechanismen und schließlich die kritische Reflexion seines eigenen Verhaltens ermöglicht werden.


5) Kindskopf und Sleep

Neunter November Nacht hat zu Helnweins internationalem Erfolg bedeutend beigetragen und in der öffentlichen Wahrnehmung seine Verbindung mit dem Thema Kind weiter gefestigt. Zudem hatte Helnwein anhand der übergroßen Formate seiner Fotos realisiert, welche Ausdruckskraft Bildern zukommt, wenn sie alleine solch ein riesiges Ausmaß haben. Nach seinem Umzug nach Deutschland im Jahr 1985 und damit einhergehend dem Bezug neuer Räumlichkeiten hatte Helnwein mehr und mehr Interesse an großen Formaten entwickelt. (Vgl. Pachnicke, Vetter-Liebenow 2005: 8.) Nach den Fotos von 1988 plante er nun das erste Ölgemälde im Riesenformat, welches das Schiff der Minoritenkirche der Stadt Krems in Niederösterreich bestücken sollte – anstelle der Kreuzigung Jesu.(3) Das gigantische Werk von 1991 mit dem zweideutigen Titel „Kindskopf“ (Abb. 8) zeigt das neunjährige Mädchen Anna im Kopfportrait in den Maßen 4x6 Meter. Wir sehen das Mädchen frontal mit geschlossenen Augen und passivem Gesichtsausdruck, indessen es beinahe schlafend wirkt. Es ist still und ernst. Die langen Haare sind strähnig zu einem Zopf gebunden, welcher hinter dem augenscheinlich nur mit einem Hemdchen bedeckten Körper verborgen bleibt. Vor dem gräulichen Hintergrund sticht das Mädchen mit seiner fahlen Haut kaum hervor und neben der Haarfarbe stehen nur die Schlagschatten an der Wand und die Schatten im Gesicht als dunkle Elemente hervor. In den dunklen Gemäuern der Kirche wirkt das Mädchen auf gleiche Weise zart und eingeschüchtert; fast schon betäubt. Es erinnert an mittelalterliche Holzskulpturen, die das Kind durch solcherlei Mimik, Gestik und Haltung dargestellt haben, wie es Leid und Verantwortung im noch vor ihm stehenden Leben würde erwarten und auf sich zukommen sehen müssen. (Vgl. ebd.: 6.)


Was angesichts der Abbildungen des Gemäldes auffällt und sicherlich auch in der unmittelbaren visuellen Präsenz - dies gerade im Vergleich mit den Fotos der 1988er Installation, ist die Qualität der Darstellung. Fotorealistisch und naturalistisch bis in jedes Detail bringt Helnwein hier das Portrait des Mädchens mit Öl auf Leinwand. Es lässt sich nicht von den Fotos unterscheiden. Jedes einzelne Haar ist sichtbar, jede Wimper setzt sich von der anderen ab und selbst die Tiefe der Hautporen lässt sich ergründen. Wenn auch fotorealistisch, so geht Helnwein mit diesen seinen Gemälden noch über das hinaus, was Fotografie leisten kann. Vielmehr bringt er die Charakteristika der einzelnen Medien zueinander und verbindet diese zu etwas höherem. Er ergründet die Grenzen beider Medien, die Überschneidungen und untersucht das Spannungsfeld, das sich daraus ergibt: „Ich wollte das Gefängnis eines bestimmten Stils oder einer bestimmten Technik überwinden.“ (Vgl. Pachnicke, Vetter-Liebenow 2005: 8.)

Was Helnweins fotorealistischen Malereien innewohnt ist der Eindruck, die Szene habe sich so ereignet, habe stattgefunden und sei im Grunde fotografisch als eine Momentaufnahme eingefangen worden. Die darin enthaltene Statik erwirkt auch eine regelrechte Vehemenz, welche die Fotografie mit sich bringt als ein Medium, das doch nur Tatsachen zu vermitteln vermöge. Fotografie impliziert zunächst eine Form von Wahrheit.(4)

Durch das Medium der Malerei erfahren die Szenen nun einen Akt der Transformation. (Vgl. Honnef 2005: 82.) Das Gezeigte wird durch den Prozess des Malens wieder in die Gegenwart geholt, wird aktualisiert und mit gewählter Farbe wiederhergestellt. Das Gesehene wird verdichtet und wieder in Bewegung gebracht, „als würde sich die Bewegung in die Bildtiefe verlagern, und unmerklich nimmt in der Wahrnehmung die Intensität des Bildeindrucks zu...“ (Ebd.). Das ursprüngliche statische fotografische Bild gewinnt so an Strahlkraft und wird wieder belebt und bewegt.

Wie sich die beiden Medien der Fotografie und der Malerei bei Helnwein überschneiden und wechselseitig beeinflussen wird noch deutlicher angesichts der Techniken, die Helnwein in seinen Arbeitsprozessen anwendet. So trifft es auch für den „Kindskopf“ zu: Helnwein fotografiert digital und lässt schließlich diese Fotografien mit Inkjet auf die Zielleinwand projizieren. Diese übermalt er dann mit Öl und/oder Acryl auf dem Boden oder an einer Wand aufgehängt. In anderen Arbeiten wiederum, beispielsweise in der Reihe „Poems“ (Abb. 9) von 1997 lässt er die Übergänge zwischen Fotografie und Malerei in genau entgegengesetzter Richtung verfließen: Fotografien fotografiert er immer und immer wieder mit einem leichten Grad an Unschärfe, bis sie irgendwann jedwede Schärfe verloren haben und die Details der abgebildeten Gesichter nur noch schemenhaft erahnen lassen. Indessen es sich noch immer um Fotografien handelt. Die Ähnlichkeit zum Werk Gerhard Richters bleibt hier nicht verborgen.(5)


Zwischen 2004 und 2009 arbeitete Helnwein an seiner Serie „Sleep“, welche mehr als 20 Kopfportraits junger Mädchen in monochromem Blau-Schwarz (je 152x112 cm) umfasst. Die Portraits sind einheitlich numerisch nach dem Schema „Sleep 9“  betitelt und erstaunen durch ihre außergewöhnliche Homogenität. Alle Bilder zeigen die Gesichter der etwa sieben bis neun Jahre alten Mädchen in mehr oder weniger strahlendem monochromem Hellblau. Die Gesichtsmerkmale setzen sich durchweg durch ein tiefes Dunkelblau bis hin zu Schwarz ab und lassen kaum Struktur erkennen. So ergießt sich auch der Hintergrund aller Portraits in einem satten Schwarz mit nur angedeutetem blauen Schimmer, die Oberkörper der Mädchen nur leicht hervorhebend. Mit dieser Tiefe, dem schwarzen Nichts, verbinden sich gleichsam die Haarpartien der Mädchen, welche sich beinahe komplett bis vollständig in den dunklen, leeren Hintergrund ergeben. Die Unterschiede zwischen den einzelnen Portraits zeigen sich zuvorderst durch die Kopfhaltung, die (Nicht-)Geschlossenheit der Augen und den Grad, in dem das Bild fotorealistisch vollendet worden ist. „Sleep 9“ (Abb. 10) zeigt ein Mädchen mit weit geöffneten Augen und konzentriertem ernsten Blick, der den Betrachter unverhinderlich trifft und seinen Blick in Zaum hält. Das Mädchen schaut mit nur kaum merklich zum rechten Bildrand hin geneigten Kopf geraden Körpers frontal dem Betrachter ins Gesicht. Sehr fein gemalt lässt sich nur eben der feine Pinselstrich erkennen und auch die Leinwand mag leicht durch das Gesicht des Mädchens durchscheinen. Dieses Mädchen ist nur eines von sehr wenigen, denen hier überhaupt eine gewisser Grad an Wachheit zugesprochen werden kann und überhaupt das einzige, welches der Gegenwart mehr verschrieben zu sein scheint, als einer anderen zeit oder einer anderen Welt. So zeigen „Sleep 20“ (Abb. 11) und „Sleep 21“ (Abb. 12) Mädchen, die zwar durch die geöffneten Augen wach wirken, jedoch in trauriger Weise geistig abwesend erscheinen. Verträumt, fortgetrieben. So wirkt auch der Malstil in diesen Bildern leicht und pudrig, erinnert an einen zu hohen ISO-Wert einer Fotokamera mit dem Ergebnis eines rauhen, flockigen Bildes.

 


Die große Mehrheit der Portraits zeigt Mädchen mit geschlossenen Augen. So zeigt „Sleep 10“ (Abb. 13) ein Mädchen mit geschlossenen Augen, das im Moment des Schlafs seinen Kopf zum linken Bildrand zu drehen scheint und somit leicht schräg durch den Pinselstrich des Malers eingefangen wird. Auch der Mund scheint gerade dem Akt der Bewegung verhaftet, so er auf sonderbare Weise offen gibt. Der waagerechte, nur leicht zum rechten Bildrand hin aufwärts geneigte durchgehende und zielstrebige Pinselstrich Helnweins lässt hier diese Illusion der Bewegung entstehen. Nur flüchtig scheint das Mädchen seinen Kopf dem Betrachter zu zeigen. „Sleep 5“ (Abb. 14), das offensichtlich dasselbe Mädchen zeigt, scheint den Endzustand der Bewegung von „Sleep 10“ anzuzeigen. Gänzlich zum linken Bildrand hin gerichtet geben die groben Pinselstriche keine Richtung mehr vor und noch dunkler als schon in „Sleep 10“ ist das Mädchen gemalt. Es ist eines der dunkelsten Bilder und verdeutlicht am eindringlichsten die unbestreitbare Wirkung dieses Werkzykluses. Nämlich wirken die Bilder durch die dunkle blaugetönte Farbigkeit, die passiven, schläfrigen Gesichter der Mädchen und die grob bearbeitete Oberfläche der doch so fein gemalten Gesichter wie ein Kabinett längst vergangener Kinderseelen. Nur selten nehmen sie überhaupt noch Kontakt zur Außenwelt, zum Betrachter auf, sind weitestgehend versunken in ihrer selbst, sich windend oder gänzlich still, manches Mal schlafend, manches Mal längst tot. Von Versunkenheit wird nun auch durch die Farbigkeit und die Art des Pinselstrichs der Werke erzählt. Manche Mädchen hell, wie durch den Mond angeleuchtet, andere Mädchen fast im Dunkel des Hintergrundes sich auflösend, scheinen sie doch alle im Wasser schwebend, treibend, mehr und mehr versinkend. Es mag schon vollendet, nur bald geschehen oder noch eine Weile dauern, aber Helnwein beschreibt hier ganz eindringlich, dass sie doch alle verloren sind.


 


Was „Kindskopf“ und die Werkgruppe „Sleep“ gemeinsam haben sind nicht nur Ähnlichkeiten im Bildaufbau, was nämlich die Anordnung der Kinder betrifft, und der passive Bildausdruck, sondern noch viel mehr. Dies wird erst im Kontext Helnweins Schaffens über die vielen Jahrzehnte deutlich, in denen seine Kunst zwar auch das Kind im Fokus hatte, er jedoch mit bedeutend anderen Mitteln seine Botschaften zu übertragen suchte. Noch in den 1960 Jahren und Anfang der 1970er Jahre war Helnwein nicht sehr an musealen Ausstellungsorten und anderen interessiert, an die sich Menschen begaben, im Kunst zu rezipieren. (Vgl. Pachnicke, Vetter-Liebenow 2005: 7.) Er suchte die Orte der Öffentlichkeit, nämlich Printmedien und öffentliche Plätze, welche von verschiedensten Menschen frequentiert wurden, ohne aber gewissermaßen auf Helnwein mitsamt seiner Kunst vorbereitet gewesen zu sein. Seit Anfang der 1990er Jahre änderte Helnwein dahingehend sein Vorgehen und sprach zunehmend Rezipienten an, die seine Kunst gezielt aufsuchten. Gleichzeitig änderte sich seine Ausdrucksform maßgeblich, wie diese hier eben beschriebenen Werke zeigen. Und zwar griff Helnwein immer weniger auf die Darstellung offensichtlicher, nämlich in erster Instanz körperlicher Gewalt und von Gewaltverbrechen zurück. „Kindskopf“ und „Sleep“ zeigen kein Blut, sie zeigen keine offenen Wunden und auch keine Narben, sie zeigen und implizieren keine Täterschaft außerhalb des Bildes. Nicht einmal beziehen sie sich auf zurückliegende Gräueltaten, wie noch in „Neunter November Nacht“, wo körperliche Gewalt auch schon nicht mehr explizit war, diese aber doch rückblickend durch die Bilder beklagt wurde.

Helnwein strebt mit diesen Werken an, einen anderen Blick auf das Kind zu werfen. Es ist das Kind, das unschuldig und rein auf die Welt kommt, dessen Schwere und Leid es auf die eigenen Schultern nehmen muss. Das unverdorbene Kind, welches nur im Moment der frühen Kindheit über Möglichkeit und Potenzial verfügen kann, das schiere Leben zu leben, ohne aber Verantwortung und Unrecht zu spüren. Helnwein zeigt in diesen Werken das Kind angesichts dessen, was auf es zukommt und überträgt das Mitleid ob der ausweglosen Situation und die Aussichtslosigkeit, ja Ergebenheit, des Kindes unmittelbar auf den Betrachter:

„I’ll never forget the sensation I had at the unveiling of Gottfried Helnwein’s „Kindskopf“ in the Russian Museum: the almost religious response charging straight from the heart to the image of the child, with ist adult burden on its tender shoulders.“ (Borovsky 1998: 15.)

Wofür Helnwein mit seinen Werken plädiert ist nicht mehr und nicht weniger als eine unbescholtene Kindheit, die als solche gelebt werden darf. Noch mehr, so plädiert er für den Wert der Kindheit, indem er betont, dass die Gütlichkeit der Kindheit geschützt und bewahrt werden muss:

„Für mich sind Kinder die Helden der Welt, weil die Kindheit der einzige Moment im Leben eines jeden Menschen ist, in dem er für kurze Zeit so etwas wie Heiligkeit hat, Reinheit und Unschuld, oder wie man es nennen will. Und in jedem Kind stecken, zumindest potenziell, unendliche Möglichkeiten. Leider haben alle Erziehungssysteme eines gemeinsam, nämlich genau dieses Potenzial zu zerstören.“ (Helnwein, Spiecker 2013: 158.)

Aufgrund dieser Ausführungen scheint der im Deutschen gewollt zweideutige Titel „Kindskopf“ nicht weiter überraschend. Als Kindskopf wird im deutschen Sprachgebrauch jemand bezeichnet, der trotz des Erwachsenseins typische Charakteristika eines Kindes bewahrt hat, wie eine gewisse Verspieltheit und auch Unbekümmertheit. Diesem Titel stellt Helnwein das ganz und gar nicht kindsköpfige Portrait eines tatsächlichen Kindes gegenüber, welchem dieses Kindische überhaupt nicht anhaftet. (Vgl. Zawrel 2008.)

„Kindskopf“ und „Sleep“, sowie viele andere Werke Helnweins aus den 1990er und 2000er Jahren, sind Mahnmale, die aufzeigen, was ist und wie es nicht sein darf. Und doch lässt sich den Werken wohlwollend ein Funken Hoffnung ablesen, ist es doch auch die Hoffnung, die Helnwein nun seit fast einem halben Jahrhundert an diesem Thema arbeiten lässt. Diese Hoffnung entspringt nicht zuletzt der sich ändernden Ästhetik der Werke Helnweins. Denn so tragisch und fürchterlich das Gesehene erscheint, so wird es doch in einer wunderschönen ästhetischen Form präsentiert. In den folgenden Kapiteln soll nun schließlich betrachtet werden, wie Helnwein seit dieser Zeit der Ästhetik zunehmend Bedeutung beimisst.


6) The Disasters of War

Bevor Helnwein sich weiter auf diesen neuen der Ästhetik verschriebenen Pfaden vorwagte und sich schließlich von einer Gesellschaftskritik mit Blick auf die Vergangenheit ab, hin zu einer Gesellschaftskritik der Gegenwart wandte, sollte eine gewichtige Ausstellung im Jahr 2004 stattfinden. In diesem Jahr bekam Helnwein die Einladung, in den Galerien 1 und 2 der Legion of Honor der San Francisco Fine Arts Museums auszustellen. Bis dahin hatte Helnwein schon eine große Menge an Ausstellungen, darunter auch viele Einzelausstellungen, abgeschlossen. Diese Ausstellungen betitelte Helnwein üblicherweise nicht oder nahm sich die Titel einzelner Werke als Grundlage. Als nun 2004 seine erste große Einzelausstellung in den USA stattfinden sollte, war der Titel zunächst nicht klar bzw. nicht unbedingt wichtig. Jedoch bekam der Kurator Museums derzeit von dem bedeutenden amerikanischen Sammler Kent Logan den Hinweis, dass diese Ausstellung einen bestimmten Titel tragen müsse. Und dieser Titel lautete „The Child“. Helnwein selbst zitiert die Beweggründe des ihm gut bekannten Sammlers selbst:

„Was ist an Helnweins Arbeit das Wesentliche, das, was ihn einzigartig und von allen anderen unterscheidbar macht? Das Kind. Er ist der erste Künstler der Kunstgeschichte, der sein ganzes Werk diesem Thema gewidmet hat.“ (Helnwein, Spiecker 2013: 63.)

Die Ausstellung zeigte verschiedene Werke Helnweins aus deiner Schaffenszeit, insgesamt 29 Gemälde, 13 Aquarelle mit Zeichnung und 20 Fotografien. (Vgl. Nataraj 2004.) Ein sehr frühes Aquarell, „Sonntagskind“ (Abb. 15), zeigt ein aggressiv grinsendes Mädchen vor einem Lädchen mit einer Tafel Schokolade in der Hand und einer Blindenbinde am Arm, wie ihm Blut unter dem Rock hervor die Beine entlangströmt. Helnwein stellt hier auch die Reihe „Epiphany“ aus den Jahren 1993 bis 1998 aus, die auf verschiedene Weisen nochmals auf die Nazizeit Bezug nimmt. So zeigt „Epiphany I (Adoration of the Magi)“ (Abb. 16) eine Mutter, gekleidet in ein Kleid und einen soldatisch erscheinenden Umhang, mit einem nackten Kleinkind. Umringt sind die beiden von fünf SS-Soldaten, die zwar inspizierende Blicke auf sie wenden, doch aber auf Abstand bleiben. „Epiphane III (Presentation at the Temple)“ (Abb. 17) zeigt ein schlafendes oder totes Mädchen schlapp auf einem Tisch liegend, umringt von neun zwar schick in Anzug gekleideten, jedoch im Gesicht völlig entstellten Herren, welche, scheinbar posierend, den Betrachter bzw. die Kamera ansehen.

 

 



Auch reihen sich Werke aus dem Zyklus „Angel Sleeping“ (Abb. 18 und 19) aus dem Jahr 1999 ein: Übergroße Fotografien in den Maßen 274x198 cm zeigen totgeborene Babys oder solche, die kurz nach der Geburt verstorben sind. Fehlgebildete Kinder sind darunter wie auch augenscheinlich gesunde, die ganz friedlich zu schlafen scheinen. Schließlich findet mit „Midnight Mickey“ (Abb. 20) von 2001 auch ein Werk Platz, das nicht das Kind direkt zeigt, sondern eine mit diesem verbundene Figur: Mickey Mouse. Hier wohl wird die bekannte Maus perspektivisch stark verzerrt und übergroß (216x300cm) gezeigt, so dass sich das breite Grinsen in eine bedrohliche Fratze verwandelt.

 

 



Nach fast dreißig Jahren seines Schaffens verlieh diese Ausstellung Helnwein also endlich offiziell den Titel desjenigen zeitgenössischen Künstlers, der das Kind behandelt und bezeugte diesen Titel gleichzeitig mit ebendieser Werkauswahl. Indessen wirkte sich der Titel nicht nur auf die Eigenwahrnehmung des Künstlers aus, sondern auch die Wahrnehmung der Ausstellungsbesucher: „Aber das hat wirklich was bewirkt. Die Leute haben die Bilder plötzlich anders betrachtet.“  (Albertina 2013: Ab Minute 51.)

Die Kunst Helnweins hätte bis dahin auch gänzlich anders eingeordnet werden können und das ist auch, was geschah. Seine Arbeiten zum Thema Kindesmissbrauch waren Kritik an der Gesellschaft, das Kind indessen als Opfer jener kritisierten Gesellschaft dargestellt. Die Arbeiten zum Nationalsozialismus waren ebenfalls gesellschaftskritisch einzuordnen, zudem mit aufarbeitendem und konfrontierendem Charakter. Es ist denkbar, die Darstellung des Kindes nur als bestmögliches aller zugänglichen Ausdrucksmittel und Medien zu verstehen, die das Erreichen einer bestimmten Bildaussage garantieren möge. Diese Werke alle zusammengenommen, wie sie plötzlich unter dem Titel „The Child“ vereint zu sehen waren, sorgten für ein alternatives Paradigma im Umgang mit Helnweins Kunst. Das Kind stand im Mittelgrund und so stellte sich auch das Publikum darauf ein. Mit 130.000 Besuchern stellte die Ausstellung einen Rekord auf und wurde von der „San Francisco Chronicle“ als die wichtigste Einzelausstellung zeitgenössischer Kunst im Jahr 2004 bezeichnet. Die Besucher haben zudem höchst emotional reagiert und Helnwein selbst gegenüber, so wie in Gästebüchern und Internetforen, ihre Anerkennung und ihren Dank kundgetan. (Vgl. Helnwein, Spiecker 2013: 63.) Helnwein erklärt sich den Erfolg der Ausstellung unter dem Titel „The Child“ folgendermaßen:

„Ich denke, die Leute haben das Gefühl, dass die Bilder etwas sagen, was gesagt werden muss, und ich habe manchmal den Eindruck, dass sie erleichtert sind, dass sie sich den schwierigen Themen durch den Blick der Kunst nähern können. Ein Kunstwerk muss imstande sein, ein menschliches Wesen, selbst wenn es nicht das geringste kunsttheoretische Wissen hat, emotional zu berühren, auf welche Weise auch immer. Diesen Test muss ein Kunstwerk bestehen.“ (Ebd.)

Burroughs geht noch darüber hinaus und sagt, dass solch ein intensives Berührtsein insbesondere dadurch möglich wird, dass das Gesehene dem Betrachter schon auf irgendeine Art und Weise bekannt sein muss:


„Die Funktion des Künstlers besteht darin, die Erfahrung eines überraschten Erkennens wachzurufen: dem Betrachter zeigen, was er weiß, von dem er aber nicht weiß, dass er es weiß. Helnwein ist ein Meister dieses überraschten Erkennens.“ (Burroughs 1992: 110.)

Auf diese Ausstellung hin wagte Helnwein sich thematisch in neue Territorien vor, was die Rolle des Kindes in der Gesellschaft, seine Stellung in der Welt und sein Aufwachsen in einer mehr und mehr technologischen und kapitalistischen Gesellschaft anbelangt. Mit seiner Reihe „The Disasters of War“ (2007), welche im selben Jahr wieder in San Francisco unter ebendiesem Titel ausgestellt wurde, näherte Helnwein sich schließlich den Schrecken der Zeit an und visualisierte ihre Bedeutung für das Kind. Der Titel der Reihe mag angesichts der einzelnen Werke verwirrend sein, enthalten doch viele von ihnen Elemente, wie z.B. Mangafiguren, welche scheinbar schwerlich in den Kontext von Krieg und Zerstörung gebracht werden können. Gleichzeitig ist es offensichtlich, dass der Titel derselbe ist wie jener der 82-teiligen Arbeit Goyas aus den Jahren 1810-1820. Goya setzte sich darin mit den Napoleonischen Kriegen auf der Iberischen Halbinsel auseinander und zwar auf solche Weise, wie es der kunsthistorischen Tradition Europas nicht entsprach: Anstatt den hervorgehenden Sieger des Krieges in seinem Triumph zu feiern, illustrierte er die Schrecken, das Grauen, die Gewalt und das Leid, wie der Krieg es mit sich brachte. (Vgl. Phaidon 2012.) Wenn Helnwein zwei Jahrhunderte später malerisch auf Goya Bezug nimmt, dann meint er jedoch nicht die Folgen eines Landkrieges, wie es noch auf Goyas Illustrationen zutraf. Seine fotorealistischen Werke zeigen nicht männliche, erwachsene Soldaten, sondern Kinder.

So sehen wir in dem Gemälde „The Disasters of War 6“ (Abb. 21), 201x272 cm, eine Szene, die aus zwei Teilen besteht. Während der Hintergrund sich in strukturlosem, tiefem Schwarz ergießt, zeigt linke Seite des Bildes eine Mangafigur, welche mit Handschellen an eine Stange mit einem japanischsprachigen Schild gefesselt ist. Die weibliche Figur mit der stereotypischen Erscheinung eines jungen Mädchens in japanischen Videospielen, Zeichentrickfilmen und Comics räkelt sich trotz der ausweglosen Situation lasziv an der Stange. Sie ist in eine kurze Uniform gekleidet und führt mit ihrem schüchtern-erotisierten Blick durch halbgeöffnete Augenlider hinüber in die rechte Bildhälfte. Dort sehen wir viel weiter im Vordergrund, somit größer dargestellt und nur ab der Taille aufwärts, ein bandagiertes und blutverschmiertes Mädchen im Alter von etwa sieben bis neun Jahren. Das Mädchen, obwohl es wegen des rundherum bandagierten Kopfes sowieso nichts zu sehen vermag, wendet sich mit dem Blick ab und senkt seinen Kopf zur rechten unteren Bildecke hin. Es ist nur durch ein zartes weißes Kleidchen mit dünnen Trägern bekleidet, hat fahlweiße Haut und nur Kinn, Mund und ein Teil der Nase bleiben vom Verband ausgespart. Das Blut scheint aus dem oberen Teil des Verbandes hervorzuquellen und strömt den Nacken herab, über die linke Schulter des Mädchens und den Arm entlang. Auch die rechte Schulter des Mädchens ist mit Blut besprenkelt, das noch frisch, nämlich glänzend rot erscheint.


Wo in den frühen Werken Helnweins noch bloßes Entsetzen sprach, wo die Bilder Fragen stellten, statt Antworten zu liefern, da drängt sich hier eine bestimmte Bildinterpretation geradezu auf und ist unabwendbar: Die Auswüchse des Massenkonsums, den Globalisierung und Kapitalismus mit sich bringen und auch die jüngsten nicht verschonen, zerstören die Kindheit und richten unwiderruflichen Schaden an. Helnwein formuliert hier eine Kritik an der aktuellen Weltordnung, wie sie schärfer und prägnanter kaum sein könnte. Das Kind, in Gestalt des Mädchens, wird hier als Opfer dargestellt, unfähig, sich den Reizen zu erwehren, die selbst blind auf es hereinströmen um Einfluss zu nehmen. Das Mädchen ist und zeigt sich im fatalsten Maße ausgeliefert. Nr. 24 der Reihe (Abb. 22), 195x242cm, zeigt eine etwas andere Lage. Auch hier malt Helnwein zwei Figuren, indessen das Bild weniger streng in zwei Räume geteilt ist. Abermals sehen wir das Mangamädchen, hier nun aber fast zentral, nur leicht in die linke Bildseite verschoben. Auf Kniehöhe angeschnitten wird es recht klein dargestellt, mit den Händen vor der Brust übereinandergelegt und mit gleichgültig-leerem Blick. Auf seinen Kopf zeigt aus unmittelbarer Nähe die Mündung einer Pistole, überverhältnismäßig groß, so wie der Kopf des Mädchens. Die Pistole liegt in der Hand eines etwa sieben bis neun Jahre alten Jungen, der übergroß die rechte Bildhälfte fast ausfüllt, an den Knien angeschnitten. Gekleidet ist er nur in einen weißen Mantel, der durch seine Schulterklappen und Streifen an den Ärmeln militärisch assoziiert werden kann. Auch er ist am Kopf bandagiert, jedoch ist nur der Bereich der Augen und der Stirn betroffen, welcher zur rechten Bildseite hinuntergebeugt schwer wieder ins Bildinnere hineinragt. Während die Kopfhaltung, das Hängenlassen des Kopfes, das gleichzeitig ein Abwenden ist und der linke schlapp am Körper hängende Arm einen passiven Eindruck vermitteln, so ist der rechte Arm, in dessen Hand die Pistole liegt, auf Spannung. Perspektivisch stark vergrößert dargestellt betont Helnwein, dass der Zeigefinger des Jungen die Pistole am Anschlag hält. Ließe er nur los, so gäbe die Pistole einen Schuss in den Kopf der Figur ab, von der wir nicht recht erfahren, ob sie real oder nur Fiktion ist.



Während das Mädchen in Nr.6 zum rechten Bildrand hin vom tiefen Dunkel förmlich angestrahlt zu sein scheint, so verhält es sich in Nr. 24 gerade anders. Der Junge wird aus jener Richtung, in die sich sein träger Kopf richtet, förmlich grell angeschienen. Außerhalb des Bildes scheint sich eine Lichtquelle zu befinden, welche Teile des Kopfes und die eine Seite des Mantels strahlend weiß erscheinen lassen. Hier scheint Helnwein einen Funken Hoffnung zuzulassen, etwas, das dem Mädchen im anderen Bild nicht zugesprochen wird. Dem Jungen scheint es möglich zu sein, sich der Situation zu erwehren und sich selbst zu retten. Zwar ist sein Gesicht einbandagiert und sein Sichtfeld bedeckt und doch scheint er genau zu wissen, was zu tun ist, indem sein Arm fast wie ferngesteuert zielstrebig die Pistole reckt.

Während diese beiden Bilder der Serie zu korrespondieren scheinen und im Vergleich miteinander an Bedeutung gewinnen, so ist die Serie im Ganzen nicht durchweg homogen. Es finden sich auch viele Bilder ohne Mangafiguren oder Bandage, wie Nr. 12 (Abb. 23). Die Uniform hingegen ist etwas, das hier wieder vorkommt. Auch das Motiv des Blutes kommt mehrfach zum Vorschein, wie auch in Nr. 21 (Abb. 24): Das Mädchen, welches in Nr. 12 noch den Betrachter ansah, liegt nun in seinem eigenen Blut schier tot am Boden.

 



Mit diesem Zyklus macht Helnwein explizit darauf aufmerksam, was die materialistische Kultur unserer Gegenwart mit Kindern, mit dem Prinzip der Kindheit überhaupt, anrichtet. Er stellt die inneren Unsicherheiten und Verletzungen angesichts der auf das Kind einstürzenden Welt physisch dar; mit Bandagen, Uniformen und einer Menge Blut. Computerspiele, Fernsehen und andere Massenmedien, die unreflektiert auf die Kinder einströmen, zerstören den gesunden Kern, der dem Kind ursprünglich innewohnt:

„Alles ist materialisiert. Die Kinder spielen oft neun Stunden am Tag Töten am Computer. (...) Von der westlichen Welt, vor allem von Amerika, geht eine Kultur des Todes aus: Es wird immer getötet, in Filmen, in den Nachrichten und in Computergames. Vielleicht ist das ein Teil der Gründe, warum nun auch Kinder zur Waffe greifen und andere Kinder niedermähen.“ (Helnwein, Spiecker 2013: 155.)

So greift Helnwein nicht zuletzt die Thematik der High-School-Massaker auf, welche seit den 2000er Jahren in den USA ein höchst dringliches Problem darstellt. Nachdem in der amerikanischen Bevölkerung mehr und mehr Rufe nach einer Bewaffnung von Lehrern laut wurden, sogar, dass Schüler selbst aus Schutz vor solchen Massakern mit kugelsicheren Westen bestückt werden und sogar eine Waffe tragen sollten veröffentlichte Jonathon Keats im Forbes Magazine einen Artikel mit dem expliziten Titel „The True Impact Of Violence On Childhood? Why Every American Ought To See The Paintings Of Gottfried Helnwein“. Der Autor beschreibt Helnweins Kunst als Darstellung der fragilen Unschuld von Kindheit und wie die heutige Kultur der Gewalt dazu führt, dass Kinder sich nun von innen heraus selbst zu zerstören vermögen. Zuletzt mahnt er, dass Kinder zwar augenscheinlich die Einflüsse dieser Welt überstehen könnten, die Kindheit hingegen könne es nicht. Die Kindheit als übergreifendes Konzept eines unschuldigen und reinen Heranwachsens sei zerstört und Helnwein stelle genau dies in seiner Kunst heraus. (Vgl. Keats 2012.)

Es wird also deutlich, dass sich Helnweins Gesellschaftskritik nun nichtmehr auf das Vergangene (Naziregime) bzw. den Umgang damit oder das Geahnte (Kindesmissbrauch) bezieht, sondern unmittelbar die sichtbaren, schon artikulierten und offensichtlichen Missstände des kindlichen Lebens in der heutigen Welt meint. Damit wird Helnwein der Tatsache in höchstem Maße gerecht, „dass jede Kunst, dass jeder Künstler ein Spiegel seiner Zeit ist.“ (Helnwein, Spiecker 2013: 114.)

Die besondere ästhetische Qualität der Malerei Helnweins bleibt auch in „The Disasters of War“ nicht verborgen. Während, wie bereits beschrieben, ein Teil der Bilder stark mit intendierten Botschaften und naheliegenden Interpretationsmöglichkeiten arbeitet, so stehen andere Werke eher für sich bzw. komplettieren die verbleibenden Möglichkeitsräume zwischen jenen Bildern. So sticht Nr. 13 (Abb. 25), 180x125 cm besonders hervor. Das Bild zeigt vor tiefschwarzem Hintergrund das Mädchen, welches auch schon in Bild 6 dargestellt ist. Hier wendet es sich scheinbar von etwas Zerstörendem im Hintergrund ab, hin zum Betrachter, den das Mädchen jedoch nicht zu bemerken scheint. Es sucht nur scheinbar, nämlich körperlich, Schutz im Vordergrund, wirkt indessen jedoch völlig in sich zurückgezogen, das Äußere von sich weisend. Im Gegensatz zur Darstellung im Bild Nr. 6 ist das Mädchen nicht bandagiert und so gelingt es dem Betrachter, ihm direkt ins Gesicht zu schauen, gleichzeitig völlig ungestört und privat. Das Mädchen zeigt sich dem Betrachter hier vollkommen ausgeliefert und verletzt. Im selben Moment ist es wunderschön, nämlich gerade im heranwachsenden Alter, worin kindliche Makellosigkeit auf erste Züge von adulter Weiblichkeit trifft. Der Anmut und die Begehrlichkeit des Mädchens ist schlichtweg weder übersehbar noch anzuzweifeln. In der Reihe, aber besonders aus dem Kontext herausgenommen ist dieses Bild wunderschön und genügt den höchsten ästhetischen Ansprüchen.


7) Schluss: Die Ästhetik des Kindlichen und die Ästhetik der Gewalt als Widerstand

 

Helnwein hat im Laufe seines Schaffens augenscheinlich der schieren Ästhetik zunehmend Einfluss eingeräumt. So grauenvoll das Dargestellte ist, so fürchterlich die Szenerie und so schrecklich die der Realität entnommene Wirklichkeit der Bilder, so strahlend schön kommen sie gleichwohl daher.

Kritisch anzumerken bleibt an dieser Stelle, welchen Stellenwert die erotische Komponente in Helnweins Darstellungen des Kindes einnimmt. Es ist auffällig, dass die Literatur zu Helnwein mitsamt seinen Interviews recht homogen ist. Der Werdegang und die Beweggründe des Künstlers sowie sein Erleben der Gesellschaft werden ausgiebig besprochen. Selten werden jedoch die Werke selbst intensiv betrachtet, so wie ich es hingegen in dieser Arbeit getan habe. Indessen ist es höchst auffällig, dass die erotische Ästhetik der Werke, welche stellenweise deutlich pädophile Tendenzen aufweist, in der Literatur beinahe nicht vorkommt. Dabei ist sie offensichtlich. Mit dieser Erkenntnis wiederum lässt sich auf mannigfaltige Arten und Weisen umgehen. Dies würde jedoch diese Arbeit bei weitem sprengen, taucht deswegen auch nur als Bemerkung im Schlusswort auf. Es bleiben also die Fragen danach, inwiefern das kindlich Schöne für den Erfolg der Kunst Helnweins mitverantwortlich ist – nämlich vor allen anderen Intentionen und Zwecken seiner Werke. Inwiefern ist diese Ästhetik genau so angestrebt und was macht sie mit dem Künstler auf der einen Seite und mit dem Betrachter auf der anderen Seite? Schließlich muss auch die Frage danach gestellt werden, ob die entsprechenden Kinder, welche Helnwein als Modelle dienen, für diese Zwecke tatsächlich herangezogen werden dürfen. Juristisch scheint das offenkundig möglich zu sein, was jedoch über die moralische Seite noch keinen Aufschluss zu geben vermag. Was macht es mit einem Kind, wenn es bandagiert wird, mit Blut verschmiert und sich nachher selbst auf einer riesigen Leinwand in jener Gestalt sieht? Was bedeutet es für Helnwein selbst, mit solch jungen Modellen zu arbeiten? Auch diese Fragen werden an dieser Stelle nur angestoßen und verbleiben zur weiteren Forschung.

Nicht neu ist schließlich die Debatte darüber, ob uns solche Kunst, die das Grauen ästhetisch ansprechend darstellt, Probleme bereitet oder vielmehr im normativen Sinn Probleme bereiten sollte: (Vgl. Mattl 2013: 32.) Darf Kunst das? Darf Kunst das Schreckliche als etwas Schönes darstellen? Werden so nicht zugunsten des Angenehmen die Gräuel der Realität umgedeutet und zu etwas anderem gemacht, das es gar nicht ist, nicht sein kann und nicht darf? Dürfen wir sogar von Sublimierung sprechen und Helnwein selbst vorwerfen, sein eigenes Unvermögen im Umgang mit der Welt durch den Prozess des Malens zu transformieren? Somit würde er diese Welt für sich erträglicher machen – gleichzeitig aber ihre Vehemenz und ihr verdorbenes Wesen glatt verdrängen und rein gar nicht mehr anprangern.

Ich sage: Nein, diese Vorwürfe lassen sich nicht erheben. Sicherlich ist es so, dass Helnwein mit der Kunst begann, um mit den beißenden Fragen in seinem Kopf fertig zu werden, um Ihnen Ausdruck zu verschaffen und diese in die Welt zu tragen; sie an die Welt mitsamt ihrer Gesellschaft zu stellen. Doch schon bald ging Helnwein damit in die Öffentlichkeit und trug seinem Bedürfnis Ausdruck, der Verdrängung, die die (Wiener) Gesellschaft der Nachkriegszeit so ungemein tief verinnerlichte, entgegenzuwirken. Er begann ein äußerst gutes Gespür dafür zu entwickeln, wo sich die verborgenen Wunden der Gesellschaft befanden und wie er all jene Menschen aus dem Tiefschlaf ihrer Verdrängung holen konnte, indem er den Finger nur in die entsprechenden Wunden legte:

„Es ist nicht mein Bild, vor dem sich die Leute fürchten, sondern es sind ihre eigenen Bilder in ihren Köpfen. Meine Arbeiten sprechen offensichtlich etwas an, das im Unterbewusstsein des Betrachters schon vorhanden ist. - Wenn es mir gelingt, den Finger manchmal an die richtige Stelle zu legen, dann habe ich das Gefühl, meine Arbeit hat einen Sinn.“ (Helnwein 2005: 130.)

Dem Vorwurf angesichts seiner Bilder, Helnwein sei ein Perverser, ist er durch die Offenlegung seiner Intentionen und Hintergründe in vielen Interviews, im Dokumentationsmaterial und durch große Offenheit gegenüber seinem Publikum, der breiten Öffentlichkeit und den Medien bald entgangen. Mehr und mehr wurde Helnwein als ein Künstler anerkannt, der mit seiner Kunst nicht einfach schockieren wollte, sondern sich auf jenes Grauen bezog, das schon in der Realität war und damit auch zutiefst in den Köpfen der Menschen verankert. Mehr und mehr ging es den Besuchern der Ausstellungen Helnweins also darum, über sich selbst und die Gesellschaft zu lernen, in der sie lebten und nicht zuletzt um zuzulassen, ihrer eigenen Verdrängung und Abstumpfung entgegenzuwirken. Helnweins Kunst bewegte die Menschen, sich darauf einzulassen, sich der Kunst sowie sich selbst gegenüber zu öffnen.

Mehr und mehr entwickelte Helnwein sich schließlich zum Anwalt der Kinder. Seine Ausstellungen waren nun offenkundig dem Kind gewidmet und zunehmend machte er sich das gegenwärtige Geschehen mitsamt den Implikationen auf Kindheit heute zum Thema. Wie schon der Titel des Interviewbandes zur großen Retrospektive in der Albertina 2013 mit über 250.000 Besuchern eines der berühmtesten und prägnantesten Zitate Helnweins aufweist: „MALEN HEIßT SICH WEHREN“, so kämpft Helnwein gegen eine bessere Welt, wehrt sich mit seiner Malerei gegen eine durch die Gesellschaft systematisch zerstörte Kindheit: „Für mich ist Widerstand ein wesentlicher Teil meiner Existenz. Und Kunst ist für mich eine Waffe, mit der ich mich wehren kann, die mir die Möglichkeit gibt, zurückzuschlagen.“ (Helnwein, Spiecker 2013: 36.) Somit ist für Helnwein wesentlich, dass seine Kunst gesehen wird. Für ihn findet Kunst immer zwischen dem Künstler einerseits und dem Publikum auf der anderen Seite statt: „Der Grund, warum ich male, ist der Dialog mit den Menschen. Der ist mir heilig, und es ist das Einzige, was zählt.“ (Helnwein, Spiecker 2013: 85.)

Abschließend bleibt nur noch zu sagen, dass Gottfried Helnwein einen weitreichenden gesellschaftlichen Beitrag dazu geleistet hat, über die Stellung des Kindes in unserer Welt nachzudenken. Er macht unmissverständlich klar, dass eine unversehrte Kindheit jedem Kind zusteht, sich die Welt dieses Grundrechtes aber mehr und mehr entfernt. Tatsächlich, nicht nur jeder US-Amerikaner, sondern jeder Mensch überhaupt sollte die Bilder Gottfried Helnweins sehen.


Anhang 1: Abbildungsverzeichnis

Alle Internetseiten wurden am 05.11.2015 abgerufen.

Abb. 1: Gottfried Helnwein, Osterwetter, 1969, Aquarell und Bleistift auf Karton, 60x88 cm (Helnwein, Spiecker 2013: 56.)

Abb. 2: Gottfried Helnwein, Gemeines Kind, 1970, Aquarell, Buntstift und Bleistift auf Karton, 15x30 cm (http://www.helnwein.de/works/drawings/image_106.)

Abb. 3: Gottfried Helnwein, Peinlich, 1971, Aquarell, Buntstift, Tinte und Bleistift auf Karton, 60x35 cm (http://www.helnwein.de/works/watercolors/image_553-Watercolors-1970-1981.)

Abb. 4: Gottfried Helnwein, Fotografie der Performance „Aktion Sorgenkind”, 1972 (http://www.helnwein.de/works/installations_and_performances/image_2488-Aktion-Sorgenkind-Wien)


Abb. 5: Gottfried Helnwein, Child of Light, 1976, Aquarell auf Karton, 90x60 cm (http://www.gottfried-helnwein.de/works/watercolors/image_99-Watercolors-1970-1981)

Abb. 6: Gottfried Helnwein, Lebensunwertes Leben, 1979, Aquarell auf Karton, 72x72 cm (http://www.helnwein.de/works/watercolors/image_772-Watercolors-1970-1981)

Abb. 7.1: Gottfried Helnwein, Neunter November Nacht, 1988, Fotografie der Installation (http://www.helnwein.de/artist/exhibitions/article_331-Installation-Ninth-of-November-Night-?s=393&sg=63)

Abb. 7.2: Gottfried Helnwein, Neunter November Nacht, 1988, Fotografie der Installation (http://www.helnwein.de/artist/exhibitions/article_331-Installation-Ninth-of-November-Night-?s=393&sg=63)

Abb. 7.3: Gottfried Helnwein, Neunter November Nacht, 1988, Fotografie der Installation auf dem Cover des Kataloges zur Ausstellung in Köln (http://www.helnwein.de/artist/exhibitions/article_331-Installation-Ninth-of-November-Night-?s=393&sg=63)

Abb. 8: Gottfried Helnwein, Kindskopf, 1991, Fotografie der Installation (http://www.helnwein.de/artist/bibliography/article_503-Kindskopf-Kindskopf)

Abb. 9: Gottfried Helnwein, Poem 1, 1996, Fotografie, 60x45 cm (http://www.helnwein.de/works/photograhy/image_134)

Abb. 10: Gottfried Helnwein, Sleep 9, 2004, Öl und Acryl auf Leinwand, 152x111 cm (http://www.helnwein.fr/works/mixed_media_on_canvas/image_920-Sleep-9;jsessionid=44CC026861D233B2975F54F5E4C32B80)

Abb. 11: Gottfried Helnwein, Sleep 20, 2009, Öl und Acryl auf Leinwand, 152x111 cm (http://www.helnwein.fr/works/mixed_media_on_canvas/image_2124)

Abb. 12: Gottfried Helnwein, Sleep 21, 2009, Öl und Acryl auf Leinwand, 152x111 cm (http://www.helnwein.de/works/mixed_media_on_canvas/image_2125)

Abb. 13: Gottfried Helnwein, Sleep 10, 2004, Öl und Acryl auf Leinwand, 152x111 cm (http://www.helnwein.de/works/mixed_media_on_canvas/image_924)

Abb. 14: Gottfried Helnwein, Sleep 5, 2004, Öl und Acryl auf Leinwand, 152x111 cm (http://www.helnwein.de/works/mixed_media_on_canvas/image_922-Sleep;jsessionid=13CD54A41E3A038D815F5293686A044A)

Abb. 15: Gottfried Helnwein, Sonntagskind, 1972, Aquarell, Buntstift und Bleistift auf Karton, 102x73cm (http://www.helnwein.de/works/watercolors/image_10-Sonntagskind-Sunday-Child;jsessionid=16F2F54AA3C4E36D7779052737709761)

Abb. 16: Gottfried Helnwein, Epiphany I (Adoration of the Magi), 1996, Öl und Acryl auf Leinwand, 333x210cm (http://www.helnwein.de/works/mixed_media_on_canvas/image_125-Epiphany)

Abb. 17: Gottfried Helnwein, Epiphane III (Presentation at the Temple), 1998, Öl und Acryl auf Leinwand, 210x310 cm (http://www.helnwein.com/works/mixed_media_on_canvas/image_25-epiphany-iii-presentation-at-the-temple)

Abb. 18: Gottfried Helnwein, Angel Sleeping 4, 1999, Fotografie, 274x198 cm (http://www.helnwein.com/works/photograhy/image_116-Angel-sleeping-4)

Abb. 19: Gottfried Helnwein, Angel Sleeping 2, 1999, Fotografie, 274x 198cm (http://www.helnwein.com/works/photograhy/image_119-Angel-sleeping-2)

Abb. 20: Gottfried Helnwein, Midnight Mickey, 2001, Öl und Acryl auf Leinwand, 216x300 cm (http://www.helnwein.com/works/mixed_media_on_canvas/image_942-Paradise-Burning)

Abb. 21: Gottfried Helnwein, The Disasters of War 6, 2007, Öl und Acryl auf Leinwand, 101x272 cm (http://www.helnwein.de/works/mixed_media_on_canvas/image_1624-The-Disasters-of-War-6)

Abb. 22: Gottfried Helnwein, The Disasters of War 24, 2007, Öl und Acryl auf Leinwand, 195x242 cm (http://www.helnwein.de/works/mixed_media_on_canvas/image_1537-The-Disasters-of-War-24)

Abb. 23: Gottfried Helnwein, The Disasters of War 12, 2007, Öl und Acryl auf Leinwand, 187x120 cm (http://www.helnwein.de/works/mixed_media_on_canvas/image_1576-The-Disasters-of-War-12)

Abb. 24: Gottfried Helnwein, The Disasters of War 21, 2007, Öl und Acryl auf Leinwand, 160x240 cm (http://www.helnwein.de/works/mixed_media_on_canvas/image_1543-The-Disasters-of-War-21)

Abb. 25: Gottfried Helnwein, The Disasters of War 13, 2007, Öl und Acryl auf Leinwand, 180x125 cm (http://www.helnwein.de/works/mixed_media_on_canvas/image_1626-The-Disasters-of-War-13)

Anhang 2: Literaturverzeichnis

Albertina 2013: Künstlergespräch zum Allass der Retrospektive in der Wiener Albertina. (https://www.youtube.com/watch?v=hzATrq29OCk)
Borovsky 1998: Alexander Borovsky. The Helnwein Passion. In: Gottfried Helnwein. Könemann. Köln 1998.
Bpb 2012 (Bundeszentrale für Politische Bildung): http://www.bpb.de/izpb/137221/verfolgung (Abgerufen am 22.09.2015).
Burroughs 1992: William S. Burroughs. Aus dem Essay „Helnwein’s Work“, Katalog „Helnwein. Faces“, 1992. In: Peter Pachnicke und Gisela Vetter-Liebenow. Gottfried Helnwein: Beautiful Children. Oberhausen 2005.
Carlson, Lohner 2004: Max Carlson und Henning Lohner. Ninth November Night (Film/ Dokumentation). 2004.
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Helnwein 1979: http://38.media.tumblr.com/ (Abgerufen am 21.09.2015).
Helnwein 2005: Ohne Titel. In: Peter Pachnicke und Gisela Vetter-Liebenow. Gottfried Helnwein: Beautiful Children. Oberhausen 2005.
Helnwein, Schmid 2010: Gottfried Helnwein und Claudia Schmid. Die Stille der Unschuld (Film/ Dokumentation). 2010.
Helnwein, Spiecker 2013: Gottfried Helnwein und Oliver Spiecker. MALEN HEIßT SICH WEHREN. Berlin 2013.
Honnef 2005: Ohne Titel. In: Peter Pachnicke und Gisela Vetter-Liebenow. Gottfried Helnwein: Beautiful Children. Oberhausen 2005.
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Kurier 1979: http://kurier.at/politik/beichte-des-ns-arztes/769.201 (Abgerufen am 21.09.2015).
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Mißelbeck 1990: Reinhold Mißelbeck. Neunter November Nacht. In: Helnwein. Neunter November Nacht. Stuttgart-Bad Cannstadt 1990.
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Pachnicke, Vetter-Liebenow 2005: Peter Pachnicke und Gisela Vetter-Liebenow. Gottfired Helnwein: Beautiful Children. Oberhausen 2005.
Phaidon 2012: http://de.phaidon.com/agenda/art/articles/2012/february/13/how-disasters-of-war-made-goya-a-modern-artist/ (Abgerufen am 24.09.2015).
Schlebach 2014: http://www.ndr.de/kultur/geschichte/chronologie/Hitler-und-lebensunwerte-Leben,euthanasie100.html (Abgerufen am 21.09.2015).
Selz 1998: Selz, Peter. Helnwein: The Artist as Provocateur. In: Gottfried Helnwein. Könemann. Köln 1998.
Teissig 2006: Claudia Teissig. Der Provokateur. Apokalypse now-(adays) (Film/ Dokumentation). 2006.
Voss 2014: http://www.deutschlandradiokultur.de/vergangenheitsbewaeltigung-die-spaete-suche-nach-der.976.de.html?dram:article_id=278312 (abgerufen am 21.09.2015).
WDR 2008: http://www1.wdr.de/themen/archiv/stichtag/stichtag7440.html (abgerufen am 16.09.2015).
Zawrel 2008: http://www.helnwein-archiv.de/552/kindskopf_helnweins_pl%C3%A4doyer_f%C3%BCr_eine_andere_kindheit.html (Abgerufen am 23.09.2015).

 

Fußnoten:

1) Dies ist eine Anspielung auf die vielen Fälle des Inzests und kindlichen Missbrauchs, wie er im Nachkriegswien wiederholt stattgefunden hat. Der berühmteste Fall mag der sogenannte „Fall Fritzl“ sein: Ein Vater, der seine damals 11-jährige Tochter von 1984 bis 2008 im Kellerverlies einsperrte, immer wieder vergewaltigte und sieben Kinder mit ihr zeugte. (WDR 2008.)

2) Weder diese erste Version, noch eine spätere Version in Öl ist erhalten oder dokumentiert.

3) Heute verbleibt das Werk in einer russischen Sammlung.

4) Dies ist höchst kritisch zu sehen und eine eigene umfassende Arbeit wert und vieler ebensolche hat es schon gegeben. Somit verbleibe ich hier bei der Notiz, dass Fotografie im Alltagsverständnis überwiegend mit Objektivität assoziiert wird.

5) Es soll auch nicht unerwähnt bleiben, dass Helnwein mehrfach Bezug auf Richter genommen hat. So zum Beispiel indem er Richters 48 Portraits von Männern (1971/72) genau 20 Jahre später, 1991/92, 48 Portraits von Frauen gegenüber-stellte. Beide Werkgruppen wurden 2011 in der Galerie Rudolfinum in Prag einander gegenübergestellt ausgestellt.